（一）由管弦樂團演奏的多樂章形式的樂曲：
1.交響曲(Symphony)：Symphony這個字在古典音樂的發展歷史上，在不同的時期曾有著不同的意義。在文藝復興時期，「交響曲」這個名稱被用來當做器樂曲的代名詞，這時的交響曲並不具有特定的形式，僅僅是表示這首曲子不是聲樂曲而已。此一觀念延伸到巴洛克時期，巴哈曾將他所寫類似組曲形式的管弦樂曲，題名為「交響曲」；而在韓德爾著名的神劇「彌賽亞」中，有一首用器樂演奏的短曲，命名為「田園交響曲」。由此可知，即使到了巴洛克後期為止，交響曲也仍然未具有特定的樣式。不過也就在此同時，開始有作曲家試著將由快板、慢板、快板三個段落連續演奏的義大利歌劇序曲，改變成由快板、慢板、快板三個樂章分開演奏的音樂，並將這種音樂稱之為「交響曲」，這也就形成了早期的三樂章交響曲。
到了西元一七四○年左右，有一位維也納作曲家在他所寫的三樂章交響曲中，又插入了一個小步舞曲作為第三樂章，如此就形成了今天一般人所熟悉的四樂章交響曲形態。海頓和莫札特這兩位古典時期最重要的作曲家，在他們創作生涯的早期曾經寫過一些三樂章的交響曲（海頓的一○四首交響曲中有十五首採用三樂章形式，莫札特四十一首交響曲中則有十八首是用三樂章形式），但後來他們就都創作四樂章的交響曲，而這種交響曲在海頓及莫札特的努力耕耘下，終於確立為一種特定的樂曲形式，同時也在音樂天地中佔了重要的地位。
古典時期典型的四樂章交響曲，它的四個樂章在體裁上大致是這樣的：第一樂章是用奏鳴曲式寫成的快板；第二樂章通常是以歌謠曲式、輪旋曲式、變奏曲式或奏鳴曲式寫成的慢板；第三樂章通常是小步舞曲樂章；第四樂章則大多是用輪旋曲式或奏鳴曲式寫成的快板。「古典形態」的交響曲到了貝多芬手裡，又開始產生一些變化，例如貝多芬除了將交響曲的管弦樂規摸加以擴大外，他也將第三樂章由小步舞曲改成詼諧曲，這使得交響曲在整體結構上顯得更加緊密，貝多芬甚至在他的第九號交響曲中加入了人聲，這一點在當時是一項相當具有創意的嘗試。
貝多芬在交響曲方面的改革，對後世作曲家觀念有非常大的啟示作用，所以在貝多芬之後，交響曲無論是在規模、結構或內容上均呈現出更多樣的面貌。例如樂章的數目不再只限於四樂章，多達五、六樂章或少至一、二樂章的交響曲都有人創作，另外樂曲的長度與配器也日益的變長且複雜，終至於在浪漫後期出現如馬勒或布魯克納所寫的那一種有如「長篇巨牘」般的交響曲。
2.大協奏曲(Concerto grosso)：大協奏曲是巴洛古時期相當盛行的一種樂曲形式，它是一種由一個獨奏樂器小組與管弦樂聯合演奏的音樂。大協奏曲中的獨奏小組通常包括兩把小提琴和數字低音（由大鍵琴及大提琴擔任），樂團部份則是由一個小型的弦樂團再加上幾支管樂器所構成。大協奏曲的演奏特色在於獨奏樂器小組和樂團組在交替演奏的過程中，呈現出一種力度上的對比。
至於大協奏曲在樂章組織上則沒有一定的形態，有慢板、快板、慢板、快板的四樂章形式；有快板、慢板、快板的三樂章形式；另外也有像組曲一般由數個樂章所組成的形式等等，不一而足。
3.協奏曲(Concerto)：談到協奏曲，在大多數人的概念中應該都是指「獨奏協奏曲」，所以若沒有特別強調，則協奏曲這個名稱，指的就是獨奏協奏。
所謂「獨奏協奏曲」，也就是由單獨一件獨奏樂器與管弦樂團一起合奏的音樂形式。有的愛樂者以為在整個協奏曲的發展歷史上是先有大協奏曲，然後等大協奏曲沒落後再由獨奏協奏曲登場，替代大協奏曲的位置，這樣的觀念其實並不完全正確，大協奏曲和獨奏協奏曲在巴洛克時期是同時存在的，只是獨奏協奏曲的發展比起大協奏曲要來得晚些，而且巴洛克之後大協奏曲逐漸沒落，而獨奏協奏曲卻反而興盛起來罷了。
將獨奏協奏曲與大協奏曲加以比較的話，我們會發現在大協奏曲中，作曲家並不特別強調獨奏小組的演奏技巧表現，而且獨奏小組和樂團間相互競奏的意味也不十分強烈。然而在獨奏協奏曲中，獨奏樂器不論在旋律上或者在技巧的呈現上，均漸漸取得了優勢，獨奏樂器和樂團間相互競奏的意味也濃了許多。由於獨奏樂器的獨奏協奏曲中佔了重要的地位，因此獨奏協奏曲也就成了器樂演奏家展示演奏技巧的好曲式。
從古典時期到浪漫時期，由於各種樂器的性能不斷地改良精進，而且器樂演奏技巧也大幅提昇，各種器樂演奏名家輩出，作曲家因而紛紛寫作各類協奏曲，所以這段時期，就成了西洋音樂史上獨奏協奏曲產量最豐富的一個時期。
在協奏曲中有所謂的「裝飾奏」這個名詞。裝飾奏指的是在協奏曲的樂章裡面，一段樂團停止演奏而由獨奏者來獨奏的過門或樂節。裝飾奏通常都出現在樂章接近尾聲的時候，獨奏者則藉由裝飾奏樂段來充份發揮他的演奏技巧。
在貝多芬之前的作曲家通常都沒有將裝飾奏寫在曲子裡面，這時候裝飾奏樂段便交由獨奏者即興地自由發揮。可是貝多芬認為如果聽任獨奏者自由發揮，那麼獨奏者可能為了炫耀技巧而奏出違背作曲家意圖的裝飾奏，所以貝多芬在寫作他的第五號鋼琴協琴曲時便將裝飾奏給完整寫出，而取消了由獨奏者即興表演的慣例。貝多芬開例之後，浪漫時期的作曲家相繼效法，由作曲家親自寫好裝飾奏的情形因此也變得更加明顯。
除了前述的大協奏曲以及獨奏協奏曲外，還有一種叫做「複協奏曲」的樂曲形式。複協奏曲（在古典時期也有作曲家稱之為交響協奏曲）指的是由兩件以上的獨奏樂器（通常是二∼四件）與管弦樂團合奏的協奏曲。莫札特為小提琴及中提琴所寫的交響協奏曲Ｋ•三六四、為長笛與豎琴所寫的Ｃ大調協奏曲Ｋ•二九九、貝多芬為鋼琴、小提琴和大提琴所寫的「三重協奏曲」，以及布拉姆斯為大提琴與小提琴所寫的「雙協奏曲」都可算是複協奏曲當中最具代表性的曲目了。
4.組曲(Suite or Partita)：由「組曲」這個名稱我們可以推知，「組曲」是由多首曲子所共同組合而成的一種樂曲形式。雖然我們將組曲放在這一節來討論，但並不是所有的組曲都是用管弦樂團來演奏，也有不少作曲家曾為獨奏樂器譜寫過組曲，這一點是在這兒首先要加以說明的。
有關於組曲的起源，大概可以追溯到中世紀時期，早期的組曲多由幾種不同風格的舞曲所組成，較常被採用的舞曲有阿勒曼舞曲、庫朗舞曲、薩拉邦舞曲、基格舞曲、布雷舞曲、嘉禾舞曲及雷高東舞曲等。這種由舞曲所構成的組曲在巴洛克時期達到一個創作高峰，而在當時，登上峰頂最耀眼的人物就算是巴哈了，巴哈所寫的管弦樂組曲、無伴奏大提琴組曲、無伴奏小提琴組曲、魯特琴組曲以及為鍵盤樂器寫的英國組曲、法國組曲等，都是愛樂者所不能錯過的曲目。
巴洛克時期之後，組曲經歷了許多本質上的變化，它的組成內容不再只限於舞曲形式，人們開始以各種更自由的手法來創作組曲，用大型管弦樂團來演奏、具有標題和敘事性質的交響組曲也出現了，例如我國作曲家林姆斯基•高沙可夫所寫的「天方夜譚」；有人將歌劇、戲劇或者芭蕾音樂中的旋律改編成組曲形態來演出，例如比才的「卡門組曲」、「阿萊堿姑娘組曲」，柴可夫斯基的「天鵝湖」、「睡美人」、「胡桃鉗」三首芭蕾組曲等，都是著名的例子。另外也有人以較現代的作曲手法，譜寫具有懷古風格的舞曲形式組曲，例如葛利格的「霍爾堡組曲」以及雷史碧基的「古代舞曲與曲調」三首組曲等等。總而言之，近代以來組曲以各種不同的面貌出現，惟一不變的是：「組曲是由數首曲子所共同組成的樂曲形式」，這一個特性是古今都一樣的。
（二）由管弦樂團演奏的單樂章形式的樂曲：
1.交響詩(Symphonic Poem)：由李斯特所首創的單樂章管弦樂曲。名稱用了「交響」兩字是因為其樂曲規模以及演奏時所需的樂隊編制，都達到與「交響曲」相同的水平；稱其為「詩」，主要是因為它通常都以文學性題材做為創作依據，並且以傳達出純音樂以外的「詩意」為目標。
2.序曲(Overture)：歌劇或神劇於正式開演前，習慣上都會由管弦樂團先演奏一首器樂曲，這首曲子一般就稱之為「序曲」。不過並不是每一齣歌劇都一定有序曲，例如普契尼的著名歌劇「杜蘭朵公主」就沒有序曲。另外也不是所有的作曲家都將歌劇開場前的音樂稱為序曲，例如華格納的歌劇「羅安格林」以及「崔斯坦與伊索德」第一幕前演奏的器樂曲，華格納將它命名為「前奏曲」而不稱之為「序曲」。
歌劇序曲的主要功能有兩點：（１）當觀眾們匆匆忙忙地趕到歌劇院準備欣賞歌劇演出時，先來奏上一首序曲，有助於緩和觀眾們慌亂的情緒。（２）序曲的另一個功能是為即將上演的戲劇營造氣氛，此外它還能暗示劇中的情節，使觀眾於觀賞演出前有個簡單的概念。莫札特的「魔笛」序曲、韋伯的「魔彈射手」序曲以及華格納所寫的序曲都具有這樣的功能。當然也不是所有序曲都是暗示劇情的功能，例如羅西尼所寫的一些序曲，往往只是從歌劇中抽出幾段旋律混合而成，甚至是從過去所寫的舊作中，隨意挑一首出來就湊合著當做某一部歌劇的序曲，這種序曲實在就談不上與劇中情節有任何關聯了。
除了為歌劇、神劇演出而寫的序曲之外，在十九世紀以後另外也出現一種名為序曲，但郤和戲劇無關的管弦樂曲，這種序曲並不是為搭配戲劇而寫作，它是獨立地被當成音樂會的曲目來演出，所以也有人稱這種序曲是「音樂會序曲」，例如孟德爾頌的「芬加爾洞窟」序曲、布拉姆斯的「大學慶典」序曲、「悲劇」序曲、德弗乍克的「狂歡節」序曲以及柴可夫斯基的「一八一二年」序曲等，都是著名的音樂會序曲。
另外像是巴哈那四首著名的管弦樂組曲，每一首組曲的第一曲巴哈也都標名為「序曲」，由此我們可以知道，組曲中的第一曲也有可能被稱之為序曲，而這又是序曲的另一個用法了。
3.前奏曲(Prelude)：在某些情況下，前奏曲和序曲在功能上是相同的，例如華格納就將他部份歌劇開場前的器樂曲，稱為「前奏曲」而不叫作「序曲」，但不管名稱如何，它們的功能都是一樣的。另外，巴洛克時期的作曲家如韓德爾及庫普蘭等人，有時也將他們所寫組曲中的第一曲題名為「前奏曲」，在這種情形下，這個「前奏曲」和巴哈管弦樂組曲中的「序曲」，在意義上又是相連的。
到了浪漫樂派時期，前奏曲這個名稱除了前述的用途外，也被人運用到另一個完全不一樣的用途上去。這時前奏曲變成了一種獨立性的器樂小曲（大部份是為鋼琴而作），它和任何其他作品都沒有關聯，「前奏曲」這個名稱在這兒並不具有特殊的意義，它僅僅是作曲家為他們自己所寫曲子所取的一個名字罷了。例如蕭邦就將他作品編號二八的二十四首鋼琴小曲命名為「前奏曲」，蕭邦之後，史克里亞賓、德布西和拉赫曼尼諾夫等人也都仿效蕭的形式，寫作了一些以鋼琴來演奏的前奏曲。
4.間奏曲(Intermezzo)：關於間奏曲的意義，最通俗的解釋，是指在歌劇或戲劇每一幕或者幕中不同場景之間，由管弦樂團演奏的器樂短曲。例如馬士卡尼的歌劇「鄉間騎士」以及比才的歌劇「卡門」中的間奏曲，都是非常著名的例子。另外像是一般愛樂者都很熟悉的名曲「泰綺絲瞑想曲」，其實也是馬斯奈歌劇「泰綺絲」中第一幕第一場與第二場之間的間奏曲。
其次在交響曲、室內樂或奏鳴曲等多樂章形式的樂曲中，有的作曲家也會將其中某個樂章取名為間奏曲，例如孟德爾頌第一號弦樂五重奏的第二樂章即標示為一首間奏曲。推測作曲家之所以將某個樂章標示為「間奏曲」，可能是這個樂章夾在前後兩個較長大的樂章中，相較之下這個樂章便顯得比較短小而有一點類似過門的意謂，所以才得到間奏曲這個名稱。這就是間奏曲的第二重意義。
布拉姆斯曾經為他所寫的一些鋼琴小曲命名為「間奏曲」，這又形成了間奏曲的第三種意義。為什麼布拉姆斯會用上間奏曲這個名稱呢？這和蕭邦為他的二十四首鋼琴小曲取名為「前奏曲」，情況其實是蠻接近的，並沒有什麼特殊的理由來解釋作曲家為何這麼做，也許只是他們一時的心血來潮。若一定要找個理由來說明布拉姆斯為什麼會採用間奏曲這個名稱，我想恐怕是因為布拉姆斯認為這些叫做「間奏曲」的鋼琴小品，是他在完成幾部大型作品之間所寫的較短小的作品吧！
（三）室內樂曲：
室內樂曲也是是各種「重奏曲」的一個總稱。所以在說明室內樂的定義之前，有必要先解釋一下什麼是「重奏」？所謂「重奏」指的是每一聲部僅由一人演奏的表演方式，這也就是說參與重奏的演奏家每人都有不同的樂譜，而自己演奏自己的部份。與「重奏」相對的一個名詞就是「合奏」，在一首樂曲當中若是有一個以上的聲部是由二人以上共同來演奏，那麼我們就稱這種演奏形式是「合奏」。
合奏的組合方式一般可分成四種類型：
（１）弦樂合奏：
這是僅僅用弦樂器來表演的合奏方式。
（２）管樂合奏：
管樂合奏通常是運用木管樂器及銅管樂器一起合奏的形式。
（３）管弦合奏：由弦樂器和管樂器一起合奏的形式。
（４）管弦樂
合奏：管弦樂合奏的規模最大，它是由交響樂團的四大組成：弦樂、木管、銅管和敲擊樂四組樂器一起聯合演奏。前面我們談到的交響曲、交響詩、協奏曲、序曲等樂曲形式，除了極少數的例外，通常都是屬於管弦樂合奏的表演型態。
瞭解了什麼是「重奏」，什麼是「合奏」，接下來我們就可以來說明室內樂的定義了。室內樂是指由兩件到十件左右的樂器所共同演奏的「重奏曲」。室內樂曲通常是由三至四個樂章所組成，而兩件樂器則是構成室內樂曲的最低組成要求，至於十人以上的重奏，因為各個演出成員座位間的距離較遠，彼此很難完全協調一致，所以除少數編制超過十人的重奏曲之外，一般談到室內樂曲多半是指二重奏∼九重奏，而其中二、三、四、五重奏又佔了室內樂曲的大部份曲目。以下我們就來看看室內樂曲的種類，以及它們是如何組成的。
1.二重奏：二重奏就是由兩件樂器共同演奏的重奏曲。在二重奏的領域中，以鋼琴和一件其他種類的樂器所組成的奏鳴曲（一種多樂章的樂曲形式，通常是為獨奏鍵盤樂器或鍵盤樂器與另一件獨奏樂器而寫，多半由三或四個樂章組成，而第一樂章採用「奏鳴曲式」來寫作）佔最大多數。在這種形式的組合中，由於鋼琴是固定採用的樂器，所以在樂曲名稱上，人們就經常以和鋼琴搭檔的那一件樂器來簡稱，例如小提琴與鋼琴的奏鳴曲，就簡為為小提琴奏鳴曲。
在這兒有一件事必須特別加以強調，那就是二重奏中的兩件樂器是處於同等地位，彼此之間並無主從之分，這也就是說在二重奏中，並沒有區分那一件樂器是主角，那一件樂器是配角（其實也並不只是二重奏是如此，所有的重奏曲，其成員每一個都是主角，沒有誰比較重要或誰比較不重要的差別），這一點和「附有伴奏的獨奏曲」中，獨奏樂器是主角，而伴奏樂器擔任配角的情形不同。
至於那些沒有鋼琴的二重奏又是如何組成呢？巴爾托克曾寫了四十四頁二把小提琴的二重奏；莫札特和中博寫有多首小提琴與中提琴的二重奏；拉威爾和高大宜兩人都寫過小提琴與大提琴的二重奏，另外，帕格尼尼則寫了許多吉他與小提琴的二重奏。管樂器方面，由兩件木管樂器所組成的二重奏偶而仍可見到，例如貝多芬曾經寫過三首單簧管與低音管的二重奏，不過數量上比起有弦樂器的又少了很多。至於兩支銅管的二重奏，就相當罕見了。
2.三重奏：三重奏顧名思義就是由三件樂器一起演奏的重奏曲。至於是用那三件樂器來演奏？撇開敲擊樂器不談，其餘的樂器仍有弦樂、木管、銅管和鍵盤幾大類，而每一類樂器又有許多不同的成員，所以若將這些樂器任選三種來排列組合成二重奏的話，那麼三重奏的種類將多得數不清。所幸並不是每一位作曲家都是如此隨性地寫曲，一般來講仍然有一些特定的樂器組合，大家較樂於採用，而成為三重奏中的主要構成份子。
以下我們就來看看較常出現的三重奏組合：
（１）弦樂三重奏：三重奏中的三件樂器都是由提琴家族的成員所組合而成的，我們就稱之為弦樂三重奏。前面曾經提到，所有樂器家族中，提琴家族在音色特性上最為統一，照理應該會有許多作曲家為它們寫三重奏才對，然而實際的情況卻非如此，作曲家為提琴樂器寫作三重奏的數目遠遠少於四重奏，這主要的原因是因為提琴屬於旋律性樂器，當它們一起演奏時，除了旋律部份外，必須由其他的成員來填補和聲部份，而因為弦樂三重奏只用到三把提琴，曲子演奏當中如果有一把提琴是處於休止狀態時，剩下的兩把提琴就很難同時將旋律與和聲做完美處理了。
弦樂三重奏中最普遍的形式是小提琴、中提琴、大提琴各一把的組合，貝多芬和莫札特都寫過這樣的曲子，至於別的組合方式，莫札特和海頓曾寫過兩把小提琴和一把大提琴的三重奏，其他的就比較少見了。
（２）木管三重奏，由三支木管樂器所組成的三重奏。木管三重奏的著名曲目較少，在巴洛克時期的作品中可以看到「長笛、雙簧管、低音管」的組合。古典時期，莫札特則寫過兩支單簧管加低音管的三重奏。再近代一點的，法國的米堯和易白爾寫過「單簧管、雙簧管、低音管」的三重奏。
（３）銅管三重奏：由三支銅管樂器所組成的三重奏。很少有作曲家為三支銅管來作曲，所以銅管三重奏的曲目相當罕見，不過法國的浦朗克仍然寫過「小號、法國號及伸縮號」的三重奏。
（４）前面說過的幾種三重奏，都是由同一家族的樂器所組合而成，如果是不同家族的樂器那情況又如何呢？如果是不同族，那麼通常是由小提琴、大提琴和另外一件其他種類的樂器來搭配。這種方式的組合，一般就以那一件較特殊的樂器來命名，例如與鋼琴搭配，我們就叫它「鋼琴三重奏」；與豎笛搭配，我們就叫它「豎笛三重奏」……等等。而這其中就以「鋼琴三重奏」最常被採用，在數量上也佔了所有三重奏中最大的比例。
鋼琴三重奏的起源可以追溯到巴洛克時期的「三重奏鳴曲」，當時的三重奏鳴曲多半是由兩支旋律樂器（提琴族或管樂器）加上數字低音所組成。到了古典時期，海頓開始採用小提琴、大提琴和鋼琴的樂器組合，但海頓所寫的這種三重奏往往以鋼琴為主、弦樂器為輔，三件樂器的比重並不均衡。直到貝多芬開始使用這個形式之後，在他的精心安排下，鋼琴與提琴之間終於獲得了良好的平衡。「鋼琴三重奏」在三重奏中的主流地位，也從那時開始漸漸地確立起來。音樂史上許多重要的作曲家曾經寫過鋼琴三重奏，例如莫札特、貝多芬、舒伯特、舒曼、孟德爾頌、布拉姆斯、德弗乍克以及柴可夫斯基等人，都留有優美的鋼琴三重
奏傳世。
（５）其他與鋼琴一起搭檔的三重奏組合，在形式上則顯得五花八門。兩件木管樂器搭配鋼琴的三重奏，較著名的有孟德爾頌的「單簧管、巴賽管、鋼琴」三重奏，葛令卡的「單簧管、低音管、鋼琴」三重奏以及浦朗克的「雙簧管、底音管及鋼琴」的三重奏。另外也有作曲家寫過「一把提琴、一支木管搭配鋼琴」的三重奏，其中較著名的有布拉姆斯的「單簧管、大提琴、鋼琴」三重奏；舒曼的「單簧管、中提琴、鋼琴」三重奏；巴爾托克的「單簧管、小提琴、鋼琴」三重奏；捷克作曲家馬替奴則寫有「長笛、小提琴、鋼琴」以及「長笛、大提琴、鋼琴」三重奏。至於一把提琴、一件銅管再加上鋼琴的三重奏就少了很多，其中布拉姆斯為「小提琴、法國號和鋼琴」寫的三重奏可說是最著名的一首了。
3.四重奏：在四重奏的領域中，弦樂四重奏是最重要而且數量也最多的一種形式。弦樂四重奏的樂器組合通常是兩把小提琴、一把中提琴及一把大提琴，另外也有作曲家是採用大、中、小提琴各一把，再加上一把低音提琴的組合，但數量並不多。
許多資深樂迷都公認，弦樂四重奏是最「清純」的一種樂曲形式。這是因為我們可以將弦樂四重奏視為提把「弦樂合奏」的樂器數目，刪減到四剩四件，而每一件樂器分別擔任一個聲部。由此一「群體」的觀念來看弦樂四重奏，則它是非常「精簡」的。另外弦樂四重奏所用的四件樂器都是提琴家族的成員，它們之間有著相同的特質，所以整體音色的表現最為「純粹美麗」。
正因為弦樂四重奏是如此「精純」的音樂方式，如果想要完美地演奏弦樂四重奏曲目，那麼四位演奏家之間的協調合作就變得非常重要，換句話說，這四個人的「默契」良好與否，以及是否具有團隊精神，往往就成了演出是否成功的關鍵，這也是為什麼演奏弦樂四重奏樂曲的，多半是專業的四重奏團體，而很少是由四位獨奏家臨時湊合來演奏的原因了。
自古典時期以來，重要的作曲家都曾譜寫弦樂四重奏，例如海頓就寫了七十四首、莫札特有二十六首、貝多芬十六首、舒件特十五首、舒曼三首、孟德爾頌六首、布拉姆斯三首、德弗乍克八首、柴可夫斯基三首，一直到廿世紀的作曲家如巴爾托克、蕭士塔高維契等人也都寫有弦樂四重奏作品，可見弦樂四重奏是很受作曲家們喜愛的樂曲形式。
既然有「弦樂四重奏」，那是不是也有「木管四重奏」以及「銅管四重奏」呢？答案是有的，只是在數量上和弦樂四重奏比較起來，少得可憐。先說「木管四重奏」吧！依照前面談過的重奏曲的組合概念來看，「木管四重奏」應該是由四支木管樂器所組成，但是最為作曲家們採用的組合方式卻是「長笛＋單簧管＋雙簧管＋法國號」。看到這份名單您一定會覺得奇怪，法國號不是銅管樂器嗎？怎麼會被運用在木管四重奏中？是的，法國號雖然是銅管樂器，但經過許多前輩音樂家的「實戰經驗」發現，三支木管搭配一支法國號，在整體效果上比起採用四支木管要來得更好聽，因此這個組合也就被延續下來，而成了許多人所樂於採
用的模式，至於它的名稱之所以仍然用「木管四重奏」，是因為雖然加入了法國號，但樂曲中主要部份仍然由木管樂器擔任的緣故。當然這個組合只是木管四重奏中較常被採用的形式，真正由四支純木管所組成的四重奏也有，只是數量上更少了。
接著我們來看看銅管四重奏。有一個奇怪的現象，那就是當作曲家想要為各種銅管樂器來寫重奏曲時，他們常常都是寫五重奏，這使得銅管四重奏的曲目顯得非常稀少，倒是有的作曲家會為四支相同的銅管來寫四重奏，例如四支法國號或四支長號的四重奏都有人寫過。
除了以上提到的幾種四重奏外，其他的四重組合比起三重奏的種類上就更多樣了，例如有鋼琴加上三把提琴的「鋼琴四重奏」，也有鋼琴搭配三支木管樂器的四重奏，另外一支管樂器加上三把提琴的四重奏以及一把吉他配上三把提琴的四重奏也不難找到。甚至還有像舒伯特為小提琴、大提琴、長笛和吉他所寫的四重奏等等，各式各樣的四重奏還等著您慢慢去發掘欣賞呢！
4.五重奏：和「三重奏」、「四重奏」一樣，五重奏也有「弦樂五重奏」、「木管五重奏」、「銅管五重奏」以及其他許許多多不同編制的組合，限於篇幅，以下筆者僅介紹幾種較常見的五重奏形式。
（１）弦樂五重奏：弦樂五重奏的基本組成方式就是弦樂四重奏再加上一把提琴。一般而言，標準的弦樂四重奏已有兩把小提琴，所以再加上去的不會是小提琴，至於是加中提琴、大提琴或是低音提琴則都有可能。較常用的是加一把中提琴，例如莫札特的弦樂五重奏有五首是採用這種編制，貝多芬和布拉姆斯的弦樂五重奏也是採取這種組合；不過舒伯特作品Ｄ•九五六號的弦樂五重奏，則是弦樂四重奏加一把大提琴的例子。至於加一把低音提琴旳，則可以用德弗乍克作品七七號的弦樂五重奏做代表了。
（２）木管五重奏：木管五重奏的曲目比起木管四重奏要多上許多，它的基本組合一般是長笛、單簧管、雙簧管、低音管及法國號各一支。法國號加入的原因和木管四重奏的理由一樣，那就是法國號加入後會使整體演奏效果更加豐潤悅耳。音樂史上寫作木管五重奏的作曲家也不少，例如丹濟、雷查、尼爾森、艾爾加、亨德密特和巴伯等人都有木管五重奏作品留世。
（３）銅管五重奏：在今天，銅管五重奏團體所演出的曲目中，多半是近代曲家的作品或者是改編曲。考其原因，可能是在過去銅管五重奏的專業團體不多，因此作曲家較少從事銅管五重奏樂曲的寫作。銅管五重奏的樂器組合一般是兩支小號以及法國號、伸縮號、低音號各一支。銅管五重奏團體的表演在近年來頗受愛樂大眾喜愛，許多新的銅管五重奏團體也紛紛出現。銅管五重奏樂曲很能表現出各種銅管樂器之間不同的音色和技巧，可是如果將它拿來和別種樂器的五重奏比較，那麼銅管五重奏「外放」的特性，就使它少了點「室內樂」的味兒了。
（４）四把提琴再加上鋼琴的五重奏，我們通常就稱之為「鋼琴五重奏」。鋼琴五重奏的樂器編制佔最大多數的是「二把小提琴加一把中提琴加一把大提琴加鋼琴」，這也是許多作曲家喜歡採用的組合方式，例如舒曼、布拉姆斯、德弗乍克、佛瑞等人都寫過這樣的作品。不過除了這種編制外，另外也有作曲家是採用大、中、小提琴各一把，再加上一把低音提琴和鋼琴的組合，這其中最著名的曲子就是舒伯特的「鱒魚」五重奏，這也是愛樂朋友一定不能錯過的一首鋼琴五重奏曲。
（５）至於四把提琴再加上一支管樂器的五重奏，我們通常就以那支管樂器來命名，例如「長笛五重奏」、「豎笛五重奏」等等。莫札特和布拉姆斯的豎笛五重奏經常被收錄在同一張唱片上，都非常著名，另外莫札特也寫有法國號搭配四把提琴的「法國號五重奏」。
（６）在音樂史上，莫札特、貝多芬、史博和魯賓斯坦等人都寫過四支管樂器搭配鋼琴的五重奏曲，其中以莫札特和貝多芬的曲子最著名，他們兩人所採用的編制都是單簧管、雙簧管、低音管、法國號、再加一架鋼琴的組合，這兩首曲子是喜歡木管重奏曲的朋友們所不會遺漏的。
5.六∼九重奏：在室內樂中，五重奏與六重奏之間有著一道明顯的界線，這條界線的產生，不僅是由於六重奏以上的各種重奏曲，在樂曲數量上遠遠少於二∼五重奏；更由於以使用樂器的數目來看，五重奏以內的重奏曲，仍然保有室內樂特有的「小規模」以及成員之間「親密」的特色，但六重奏以上的室內樂曲，隨著使用樂器的增加，這項特色也就愈來愈淡了。
（１）六重奏：弦樂六重奏是六重奏中最主要的形式，它的編制通常是兩把小提琴、兩
把中提琴以及兩把大提琴，例如布拉姆斯作品一八及三六兩首弦樂六重奏就是採用這種編
制，這也是弦樂六重奏中最著名的曲子。其他較著名的，如柴可夫斯基作品七○的弦樂六重
奏，這首曲子有個標題是「佛羅倫斯的回憶」，它是在描寫柴可夫斯基於一八九○年停留義
大利的一些快樂回憶；另外像德弗乍克、丹第、蓋德、林姆斯基•高沙可夫也都寫有這樣組
合的弦樂六重奏。除了上面提到的這種常見編制外，弦樂六重奏當然也有其他的組合方式，
例如比利時作曲家顧森斯寫過三把小提琴、一把中提琴及兩把大提琴的六重奏，而海頓著名
的「迴聲」六重奏則是採用四把小提琴和兩把大提琴的奇特編制。
和五重奏的情形一樣，六重奏也有鋼琴搭配弦樂器或管樂器的曲子，另外也有弦樂器搭
配管樂器的組合，例如俄國作曲家葛令卡的降Ｅ大調鋼琴六重奏所採用的樂器是鋼琴、兩把
小提琴以及中提琴、大提琴、低音提琴各一把；貝多芬作品八一ｂ的六重奏則是兩支法國號
搭配弦樂四重奏；另外法國作曲家浦朗克則寫過鋼琴搭配長笛、雙簧管、單簧管、低音管及
法國號（注意到沒？這五件樂器也就是木管五重奏的標準組合）的六重奏。
那麼有沒有六支都是管樂器的六重奏呢？六支都是銅管樂器的六重奏幾乎沒有作曲家寫
過，但是六支都是木管樂器的則較容易找到，例如貝多芬作品七一的六重奏，即是採用單簧
管、低音管及法國號各兩支編制。
（２）七重奏：在室內樂中七重奏的數量並不多，而七件樂器都是採用弦樂器的更是絕
無僅有，因為根據英國音樂學家鄧希爾所著的「室內樂」一書中記載，古典音樂中流傳下來
的弦樂七重奏只有一首，而且這首曲子在目前各唱片公司的有聲資料目錄中也不易找到。但
是七件都是管樂器的倒是可以看到，例如捷克作曲家楊納傑克的木管七重奏「青春歲月」就
是蠻著名的一首曲子，它的樂器編制是短笛、長笛、單簧管、低音單簧管、雙簧管、低音管
及法國號各一支。
一般而言，作曲家在寫作七重奏時，大多會採用鋼琴、管樂器、豎琴等各式樂器搭配弦
樂器來譜曲，例如貝多芬作品二○的七重奏，所用的樂器是小、中、大及低音提琴各一把，
再加上單簧管、低音管與法國號，這首曲子貝多芬完成於一七九九年，在一八○○年和他的
第一號交響曲一起舉行首演，樂譜出版後並被改編成多種不同樂器編制的版本，可見這首曲
子在當時是很受人們歡迎的。
除了貝多芬之外，法國作曲家丹第和奧國作曲家荀白克也譜有弦樂和木管的七重奏。法
國作曲家聖桑、奧國作曲家胡邁爾以及德國作曲家史博，則寫過弦樂器、木管樂器搭配鋼琴
的七重奏。此外，法國作曲家拉威爾所寫的曲子「序奏與快板」是為豎琴、長笛、單簧管與
弦樂四重奏而寫，這也算是一首七重奏曲。
（３）八重奏：前面我們曾提到，室內樂所使用的樂器數目通常在十件以下，因此八重
奏的八件樂器其實已很接近室內樂的極限了。八重奏的各種形式中以弦樂八重奏和木管八重
奏樂曲數量比較多。弦樂八重奏通常是由兩個弦樂四重奏所組成，也就四把小提琴和兩把中
提琴、兩把大提琴的組合，採用這種編制寫弦樂八重奏的作曲家有孟德爾頌、蓋德（丹麥作
曲家）、史凡森（挪威作曲家）以及羅馬尼作曲家安奈斯可等人，其中以孟德爾頌作品二○
的弦樂八重奏最著名，這也是孟德爾頌室內樂作品中的佳作之一。
木管八重奏一般最常採用的樂器編制是單簧管、雙簧管、低音管及法國號各兩支，例如
貝多芬作品一○三以及胡邁爾的降Ｅ大調木管八重奏都是採用這種編制。在一般愛樂者常聽
得到的木管八重奏曲目中，除了作曲家原本就為木管八重奏這種形式所寫的原創曲外，有許
多是屬於改編曲，這主要的原因是在十八、十九世紀間，非常流行將歌劇中的旋律改編成木
管八重奏曲來演出，例如莫札特、羅西尼和凱魯畢尼等人的歌劇作品，在當時都有許多木管
改編版流傳，而莫札特及羅西尼的歌劇木管改編版ＣＤ，今天在市面上也不難找到。
除了弦樂八重奏及木管八重奏外，海頓、舒伯特與史博也曾寫過弦樂搭配木管樂器的八
重奏，其中以舒伯特作品的Ｄ•八○三的八重奏最常被演奏，它的編制是兩把小提琴，中提
琴、大提琴與低音提琴各一把，再加上單簧管、低音管和法國號，這是一首充滿浪漫風格的
室內樂曲，非常適合喜歡浪漫樂派作品的愛樂者來欣賞。
（４）九重奏：九重奏已經到達了室內樂的極限，再上去基本上已脫離室內樂的範圍。
在室內樂中，九重奏的數量也非常少。從大多數的實例來看，九重奏的樂器編制通常是以弦
樂四重奏做為基礎，再往上加入低音提琴、管樂器或豎琴等樂器。根據書上記載，貝多芬曾
經寫過一首降Ｅ大調九重奏，樂器編制便包括了弦樂器和木管樂器，這首曲子曾風行一時，
但現在卻也很少有人演奏了。另外，愛爾蘭作曲家史丹佛所寫作品九五的九重奏，是由一組
弦樂四重奏再加低音提琴、長笛、單簧管、低音管與法國號所構成，至於英國作曲家巴克斯
的九重奏則是弦樂四重奏再加上低音提琴、長笛、單簧管、雙簧管以及豎琴。
總而言之，九重奏算得上是室內樂中的「少數民族」，在現有的室內樂曲目ＣＤ中，數量也是最少的。
（四）獨奏曲：
「凡是只用一件樂器來演奏的器樂曲，就叫做獨奏曲」，相信這是一般人從字面上來看「獨奏曲」這三個字，所能獲得的普遍性認知。這個看法基本上沒有錯，然而獨奏曲是否一定是只用一件樂器來演奏呢？其實也不全然都是，像是風琴、鋼琴、大鍵琴、豎琴、魯特琴和吉他等等，這些可以同時演奏旋律及和聲的樂器，它們的獨奏曲自然是使用一件樂器來演奏，可是像管樂器以及提琴族的成員，它們固然可以單獨來演奏，但卻因為不易同時演奏旋律與和聲，所以作曲家在為這些樂器寫曲時，通常（注意！不是絕對）會安排一件善於演奏和聲的樂器（最常被採用的是鋼琴）來為它伴奏。
同樣是採用兩件樂器，但在獨奏曲中，這兩件樂器所扮演的角色，和前面說過的二重奏中的情況就不一樣了。二重奏中的兩件樂器是處於平等的地位，但在這裏，這兩件樂器是有主、從之分的。當主角的樂器我們稱它為「獨奏樂器」，而擔任配角的樂器我們就叫它「伴奏樂器」，至於這種使用兩件樂器的「獨奏曲」，我們也給它一個名稱，那就是「附伴奏的獨奏曲」。除此之外，前面我們也強調，作曲家伯並非絕對會為管樂器及提琴族樂器的獨奏曲配上伴奏樂器，如此一來，一首這類樂器的獨奏曲到底是「有伴奏」還是「沒有伴奏」？如果不特別註明，愛樂者恐怕不易分辨得出來，由於有伴奏的曲子比無伴奏的多得多，所以習
慣上就由作曲家將沒有伴奏的曲子在樂曲名稱上標示出來，例如巴哈著名的無伴奏小提琴組曲及奏鳴曲、無伴奏大提琴組曲以及帕皮尼尼的二十四首無伴奏小提琴隨想曲等等。
由前面的敘述我們可以得到一個概念，那就是一首曲子是否該歸入獨奏曲的範疇，不單單只是從使用樂器的收目來做決定，一些在創作之初便是為了某件特定樂器而寫的曲子，儘管使用了另一件樂器甚至是動用管弦樂團來為它伴奏，因為在曲子中那一件特定的樂器仍是主角，所以這種曲子仍然應該劃入「獨奏曲」這一個部門來討論。
（五）聲樂曲：
是不是一首曲子裡面運用了人聲的部份，這首曲子就是「聲樂曲」呢？答案是不一定。最明顯的例子就是貝多芬的第九號交響曲，貝多芬在這首曲子的第四樂章用上了人聲合唱，這也使得這曲子因此得到了「合唱」的標題，然而在今天，並沒有人說貝多芬的第九號交響曲是一首「聲樂曲」。而且自從貝多芬開了在交響曲中使用人聲的先河後，後世有許多作曲家也追隨貝多芬的腳步，紛紛在管弦樂曲（甚至室內樂）中加入了部份人聲演唱，而照例地，今天我們仍然將這些曲子放在器樂曲的範圍裡來討論。其中關鍵原因在那兒？就在於樂曲中「人聲」的角色定位上。器樂曲雖然可能和聲樂曲一樣運用了人聲的部份，但因為「人聲」
往往不是器樂曲的主要構成元素，所以並不符合我們對於聲樂曲的定義。我們這兒所講的「聲樂曲」是指「以人聲演唱為樂曲主要表達媒介」的曲子。聲樂曲的種類也非常眾多，限於篇幅，以下我們僅就幾種常見的聲樂曲式簡要說明：
1.歌劇：如果我們廣義地將「歌劇」解釋為「歌唱＋戲劇」的表演形態，那麼因為世界各民族都有屬於自己特殊風格的戲劇表演，如此一來，「歌劇」的種類勢必也會多得教人數不清。不過很顯然地，一般人心目中對於歌劇的概念並不是這個樣子，在今天人們說到歌劇，指的是原文為Opera的西洋歌劇。西洋歌劇自文藝復興末期開始發展以來，至今已成為古典音樂中最重要的聲樂形式之一了。
歌劇是一門融合了音樂、戲劇、美術以及舞蹈的綜合藝術。對於這麼一種舞台表演藝術，如果我們能夠親臨劇院觀賞，同時獲得視覺與聽覺的滿足，則我們的收穫一定最多。然而因為在歌劇的各種組成要素中，音樂佔了最重要的地位，因此即使我們單獨將它從舞台上抽離出來欣賞，它感動人心的力量並不會因此而減低。
歌劇的音樂部份，一般是由以下幾個項目所共同組合而成：
（１）序曲：歌劇開場前演奏的音樂。
（２）間奏曲：歌劇幕與幕之間，或是幕中不同場景之間演奏的音樂。歌劇的上演必須
動用管弦樂團來協同演出，管弦樂團除了需要演奏序曲及間奏曲外，它還要為歌者及舞蹈場
面伴奏，而更重要的是，隨著歌劇劇情的發展，管弦樂團所演奏的音樂，對於戲劇張力的累
積與推昇亦具有舉足輕重的地位。
（３）獨唱：歌劇中的獨唱曲一般也稱為「詠歎調」。詠歎調是歌劇中最迷人的部份，
歌劇作曲家通常都會將最優美的旋律應用在詠歎調中，所以歌劇入門者在欣賞全本歌劇之
前，不妨先從詠歎調選曲聽起。詠歎調的主要功能是在抒發劇中角色的內心感受。
（４）宣敘調：和詠歎調比較起來，宣敘調就顯得並不好聽。宣敘調的功能和一般戲劇
中的對白一樣，都是用來推動劇情的變化，只是它不是用說的，而是以一種類似吟誦的方式
唱出來的。
（５）重唱：歌劇中不同角色相互之間的對唱。通常以二∼五、六重唱居多，再更多人
的重唱就比較少了。重唱曲的曲風有的比較近似詠歎調的風格，有的則偏向宣敘調的風格，
至於該用那種曲風呈現，那就要看作曲家如何去安排了。
（６）合唱：在歌劇中如果有群眾的場面，則作曲家往往會在劇中安排一些合唱曲，一
方面是讓這些「群眾演員」也有表現的機會，另一方面則是藉由合唱的「聲勢」來壯大歌劇
場面。像是義大利歌劇大師威爾第，便是一位非常擅長在歌劇中運用合唱的作曲家。
2.藝術歌曲：在談什麼是藝術歌曲之前，可以先來說說什麼是民謠？民謠的定義相當容
易理解，它指的是那些經過時間的過濾與考驗之後，仍然流傳於民間的歌謠。時間上較為多
遠的民謠，其作曲者往往都已不可考，但可以知道的是，通常不會是專業的作曲家。
民謠的內容大多是反映尋常百姓人家的日常生活或者愛情故事，所以民謠也可說是一般
老百姓的心靈之歌。雖然民謠可能並沒有非常優雅的歌詞或精美的伴奏，但是它卻也呈現出
一種易於親近的樸素特質。相對於民謠，藝術歌曲則大多是經由有專業素養的作曲家所精心
創作。藝術歌曲通常是採用詩人的詩歌作為歌詞，然後再配上藝術化的旋律和伴奏，所以藝
術歌曲所呈現出來的，是一種高雅而精緻的特質。
以上對於民謠與藝術歌曲的說明，主要是在幫助讀者對藝術歌曲本質能有較明晰的概
念，並不是說民謠與藝術歌曲有孰優孰劣之分，其實它們是各有特色。不常聽古典音樂的人，
或許會覺得民謠比藝術歌曲更具有親和力，但如果您願意一探藝術歌曲的世界，相信您必定
會被它精緻優美的一面深深吸引。
今天一提到藝術歌曲，大多數人首先想到的大概是舒伯特吧！好像舒伯特就是藝術歌曲
的代言人。究其原因，主要是因為舒伯特寫了數目龐大的藝術歌曲，而且其中又有許多曲子
因為膾炙人口而家喻戶曉。那麼是不是在舒件特之前或之後都沒有人寫作藝術歌曲呢？其實
也不是，莫札特及貝多芬都曾創作過藝術歌曲（莫札特根據歌德的詩而譜寫的「紫羅蘭」更
可說是舒伯特藝術歌曲的先驅），所以我們可以說，藝術歌曲的發展過程是經由莫札特、貝
多芬再傳到舒伯特而後發揚光大。
舒伯特對於藝術歌曲的主要貢獻，在於他將傳統性的民謠提高為藝術性，把藝術性的歌
曲通俗化，使其更為平易近人，在這兩者之間舒伯特做了相當完美的平衡。此外，舒伯特在
他的藝術歌曲裡，給予鋼琴伴奏完全新的生命，舒伯特所寫的伴奏不僅僅提供歌曲和聲的輔
助，舒作特更把旋律所表現不出的地方，交由伴奏來描繪出來。所以在舒伯特的藝術歌曲中，
伴奏的重要性其實並不亞於歌唱本身。
藝術歌曲（更正確的說法應該是德國藝術歌曲，原文是Lieder）的發展，除舒件特外，
陸續加入這個園地耕耘的有舒曼、布拉姆斯、沃爾夫、理查•史特勞斯等人。大體而言，他
們這些後繼者在藝術歌曲的成就上，或許無法超越舒伯特，可是每個人的作品卻也都各具特
色，而且在大家共同努下，使Lieder成了近代藝術歌曲的典範。
至於在德國以外的其他國家，藝術歌曲的發展晚了許多，但各國作曲家以自己民族和語
言的特性做為創作基礎，倒也發展出各種不同風味的藝術歌曲來。其中較重要的作典家，在
俄國有穆梭斯基、柴可夫斯基、鮑羅定、林姆斯基•高沙可夫以及葛令卡等人；在法國有德
布西、佛瑞、馬斯奈、杜帕克、浦朗克和拉威爾等；在西班牙則有法雅、葛拉納多斯、屠林
納及顧利迪等人。這一些有別於Lieder的藝術歌曲，值得愛好聲樂的朋友進一步探索。
3.神劇：神劇和歌劇一樣，都是屬於大型的聲樂曲，而且它們的演出都需要動用管弦樂
團來搭配。除此之外，神劇中也有序曲、獨唱、重唱、合唱等等幾個部份。然而神劇和歌劇
之間也有以下幾點不同：
（１）歌劇是音樂、戲劇、美術和舞蹈的組合，是一種「視聽合一」的藝術。但神劇的
演出通常並沒有舞台佈景及道具，歌者不著戲服也沒有舞台動作，所以神戲只是聲樂與器樂
的結合，基本上神劇比較偏向於「聽覺」藝術。
（２）歌劇的取材大多是神話、英雄事蹟或愛情故事。然而神劇則多是以宗教題材為主
題，僅有極少數的神劇是採用世俗的內容。
（３）歌劇的劇情發展由演員間的對話以及舞台動作，觀眾們可以一目了然。可是神劇
並沒有舞台動作來推動劇情的發展，所以在早期的神劇中常常設有一位稱為「歷史家」的人
來擔任類似說書人的角色，這個人以宣敘調的方式報告故事情節的變化，當他敘述到某人時，
這個角色就站出來演唱自己的部份。這一點，是歌劇和神劇在表演上很不一樣的地方。
在神劇的內容上，有一種專門以耶穌基督受難事蹟為題材的，我們特別稱它為「受難神
劇」或「受難曲」，巴哈的「馬太受難曲」和「約翰受難曲」是其中最著名的作品。在音樂
史上從古至今都有作曲家從事神劇的創作，例如夏邦泰、巴哈、韓德爾、海頓、貝多芬、孟
德爾頌、白遼士、李斯特、法朗克以及史特拉汶斯基等人都曾譜寫過神劇，而其中韓德爾的
「彌賽亞」、海頓的「創世紀」以及孟德爾頌的「以利亞」更被譽為是古今三大神劇，喜歡
宗教音樂的朋友都不會錯過。
4.清唱劇：由清唱劇這個譯名中「清唱」兩個字，有的朋友可能會誤以為清唱劇是沒有
樂器伴奏的劇種，其實清唱劇還是有運用樂器來伴奏，不過有一點倒是它沒有的，那就是清
唱劇和神劇一樣，是沒有舞台佈景和演員舞台動作的。
雖然清唱劇和神劇有相同的地方，但它們之間還是有以下幾點不同。
（１）清唱劇所使用的管弦樂團規模一般而言都比神劇小，有時僅僅幾名樂手也能演出
清唱劇，而且清唱劇的演出長度通常也比神劇要短很多。
（２）神劇通常都是有劇情的，但清唱劇有時是可以沒有劇情故事，歌者只是單純地敘
事或抒發情感。
（３）清唱劇的題材在早期是以世俗居多，宗教性題材只佔少數。但在巴哈為數可觀的
清唱劇中，大多數是宗教性的內容，世俗的反而只佔少數。至於十九世紀以後的清唱劇，則
大多取材於民間故事或者是抒情詩詞。
5.彌撒曲：彌撒曲是天主教教會為了禮拜及典禮所創作的音樂。它是一種非常古老的音
樂形式，在宗教音樂興起的初期可能就已出現，然而一直要到十七世紀以後，彌撒曲才發展
成用樂團或管風琴伴奏，並且含有獨唱、重唱及合唱等部份的大規模形式。由於彌撒曲是為
實用目的而創作，所以在不同季節的各種儀式場合中，人們所採的經文內容也不盡相同，但
不管內容如何變化，在這些經文中卻有五個部份是大家都會採用的，這五個部份因此也被稱
為彌撒中的「固定部份」，它們的名稱分別是慈悲經(Kyrie)、榮耀經(Gloria)、信經(Credo)、
聖哉經與降福經(Sanctus-Benedictus)以及羔羊經(Agnus Dei)，音樂史上重要作曲家在寫
作彌撒曲時，大多數也都是採用這幾段經文來譜曲。
自古典時期之後，彌撒曲除了在典禮儀式上使用之外，人們也開始將彌撒曲視為一種藝
術形式而安排在音樂廳演出，時至今日，除了正統的彌撒曲外，各種形態與風格的彌撒曲，
諸如搖滾彌撒、熱門彌撒、鄉村彌撒等也紛紛出現，為彌撒曲這種古老的宗教音樂形式，注
入了一股無比鮮活的生命力。
另外，有一種在喪禮追悼儀式中使用的彌撒曲，我們特別稱它為「安魂彌撒曲」，或者
簡稱為「安魂曲」，這種原本為特殊用途所作的彌撒曲，卻因為音樂史上許多知名的作曲家，
如齊馬羅莎、莫札特、凱魯畢尼、白遼士、李斯特、威爾第、布拉姆斯、佛瑞、杜魯佛萊和
史特拉汶斯基等人都曾經譜寫過，竟成了彌撒曲中較為愛樂者熟悉的一種形式。
（六）其他樂曲名稱淺釋：
1.敘事曲：中世紀法國詩歌的形式之一，十四、十五世紀時人們將之配上音樂來演唱。
但到了十九世紀，敘事曲這個名稱卻被用在器樂曲上，據信蕭邦是第一個將這個名稱應用在
鋼琴曲上的作曲家。
2.船歌：原為威尼斯船夫所唱之歌曲，後來作曲家也將這種形式的歌曲應用於作品中，
奧芬巴哈在他的歌劇「霍夫曼的故事」裡，便寫了一首著名的船歌。另外在十九世紀，作曲
家也將「船歌」這個名稱應用於鋼琴作品上，其特色便是樂曲中有搖槳般的節奏。
3.搖籃曲：原為給孩子催眠用的、具有溫柔旋律的聲樂曲。但在浪漫時期同樣被人拿來
作為器樂作品的名稱，例如蕭邦、佛瑞均有名為搖籃曲的器樂曲。
4.隨想曲：十七世紀以賦格形式所寫的小曲。後來作曲家也將這個名稱用在形式自由的
短小樂曲上。隨想曲在旋律與節奏上常予人以驚奇多變的效果，帕格尼尼為無伴奏小提琴所
寫的二十四首隨想曲，是隨想曲中最著名的作品。
5.嬉遊曲：一種以娛樂為主要目的的多樂章器樂曲，盛行於十八世紀。嬉遊曲的曲風大
多非常輕快，常於貴族用餐時演奏。古典樂派時期，許多作曲家均曾受貴族或富豪委託而寫
作嬉遊曲，但流傳後世的優秀作品卻不多，其中以海頓及莫札特所寫的嬉遊曲較知名。
6.練習曲：原是專門為樂器（或聲樂）學習者練習演奏（或演唱）技巧而寫的曲子。這
類練習曲因為是為演奏（唱）技巧上某一個問題而設計的，所以在音樂的表現上，就不一定
會令人感覺優美而悅耳。但在十九世紀，蕭邦和李斯特等鋼琴大師卻提昇了練習曲的欣賞價
值，他們所寫的練習曲（蕭邦作品一○及作品二五的練習曲、李斯特的十二首超技練習曲、
三首音樂會練習曲及帕格尼尼大練習曲），把困難的技巧和高度的藝術性給巧妙地揉合在一
起，使這些練習曲不但適合於學習技巧，也適合在音樂會上演奏給愛樂大眾來欣賞。蕭邦和
李斯特之後，德布西、史克里亞賓及拉赫曼尼諾夫等人都寫過這種練習曲。
7.幻想曲：由「幻想曲」這個名稱，我們可以想像得到這是一種形式自由、容許作曲者
自由幻想、自在表達情感的曲子。所以幻想曲常常是作曲家根據瞬間的印象即興而作的作品，
曲風往往超越同時代其他作品的風格。莫札特、舒伯特、舒曼等人為鋼琴所寫的幻想；曲薩
拉泰的「卡門幻想曲」以及佛漢威廉士的「泰利斯主題幻想曲」、「綠袖子幻想曲」等，都是
相當著名的幻想曲作品。
8.賦格曲：以對位的作曲手法將主題加以模仿及變化的多聲部器樂曲。賦格曲在十三世
紀時就已出現，而在巴哈手上達到最高峰，巴哈的兩冊平均律鋼琴曲集，便可說得上是賦格
曲的最佳典範。
9.幽默曲：「幽默曲」這個名稱在十九世紀才出現，是屬於浪漫時期「特性小品」的一
種，它指是是具有幽默性質、聽過之後會教人會心微笑的抒情小曲。德鬥乍克、柴可夫斯基、
葛利格以及理查•史特勞斯等人均寫過幽默曲，其中以德弗乍克作品一○一號「幽默曲集」
中的第七首最著名。
10.即興曲：有人以為「即興曲」是指可以供演奏者自由即興地加以發揮彈奏的曲子，
其實這是不正確的。在古典音樂中，「即興曲」指的是作曲家在沒有事先計畫之下，即時想
到就隨手寫出的曲子，所以即興曲的篇幅一般都不大，它也是屬於浪漫時期「特性小品」的
一種。舒伯特作品九○和一四二，以及蕭邦作品二九、三六、五一、六六等，都是非常著名
的即興曲。
11.牧歌：牧歌是一種多聲部的聲樂曲，它是文藝復興時期世俗音樂中最重要的一種類
型。牧歌通常多以愛情詩歌或田園詩歌作為歌詞，義大利作曲家蒙台威爾第寫有多冊的「牧
歌曲集」，是喜歡早期世俗聲樂曲的朋友所不會錯過的曲子。
12.聖母頌歌：羅馬天主教儀式中晚禱和晚課時唱的頌讚歌曲，早期的聖母頌歌多是用
對位法所寫成，歌詞則為路加福音中頌讚聖母瑪麗亞的拉丁經文，但自宗教改革之後，也出
現英文的聖母頌歌。在音樂史上，蒙台威爾第、韋瓦第、巴哈及莫札特等人均譜有著名的聖
母頌歌。
13.進行曲：進行曲的概念非常容易了解，因為大家在日常生活中常常可以聽到各種樣
式的進行曲。進行曲原是舞曲的一種，因為它具有規律的節奏和明朗愉快的旋律，所以後來
便被應用到軍隊以及一些大眾聚集的場合儀式中。進行曲在經過藝術化、精緻化之後，也被
連用到典音樂的創作中，像是華格納歌劇「羅安格林」中的「婚禮進行曲」、威爾第歌劇「阿
伊達」中的「凱旋進行曲」、麥亞白爾歌劇「預言家」的「加冕進行曲」、柴可夫斯基的「斯
拉夫進行曲」和艾爾加的「威風凜凜進行曲」等，都是著名的例子。
14.經文歌：中世紀與文藝復興時期最重要的複音音樂形式之一，當時的經文歌是以和
宗教有關的拉丁經文作為歌詞，它的功能主要是提供在羅馬天主教儀式中演唱之用，通常是
無伴契的純聲樂曲。但自巴洛克時期起，經文歌也開始用管弦樂來伴奏，而且也產生了以本
國語文演唱的經文歌（德語、法語、英語都有，而當時的英文經文歌又被稱為頌歌"Anthems"）。
15.夜曲：形式自由、格調高雅，充滿浪漫詩意的器樂短曲。第一位創造夜曲體裁的作
曲家是愛爾蘭的約翰•菲爾德，而夜曲這種樂曲形式到了蕭邦手上，他以卓越的天賦巧妙地
將新的生命力灌注到這種體裁之中，進而提昇了夜曲的藝術價值，也使夜曲成為大眾所喜愛
的樂曲形式。除了鋼琴的夜曲之外，也有作曲家為其他的樂器寫作夜曲，例如俄國作曲家安
東，魯賓斯坦曾為大、中、小提琴各寫了一首夜曲，另外也有些作曲家，因為其作品中某個
樂章在性格上具有夜曲的氣氛，而被冠上夜曲的標題，例如孟德爾頌的「仲夏夜之夢」以及
拉富的「義大利組曲」中，都有標名為夜曲的樂段。
16.狂想曲：浪漫熱情、富有民族色彩和幻想風格，而樂曲形式並不固定的曲子。波西
米亞作曲家湯馬斯•柴克首先以「狂想曲」作為樂曲名稱寫了六首鋼琴曲，然而一直要到李
斯特所寫的匈牙利狂想曲問市之後，狂想曲這個樂曲名稱才普遍被其他作曲家所採用。除了
李斯特的匈牙利狂想曲外，其他著名的狂想曲有布拉姆斯的「女低音狂想曲」、夏布里耶的
「西班牙狂想曲」、安奈斯可的「羅馬尼狂想曲」、史丹佛的「愛爾蘭狂想曲」以及葛希文的
「藍色狂想曲」等等。
17.浪漫曲：十九世紀「特性小品」的一種，指的是富有浪漫抒情性質的器樂曲。最著
名的浪漫曲首推貝多芬為小提琴所寫的Ｇ大調及Ｆ大調兩首浪漫曲。另外也有許多作曲家將
其所寫的交響曲、室內樂、協奏曲中，某一個具有柔美抒情性格的樂章，標註為「浪漫曲」。
18.詼諧曲：就樂曲結構來看，詼諧曲與小步舞曲非常類似，兩者都是屬於三段體的結
構；就曲風來看，小步舞曲是輕快中帶點優雅，而詼諧曲則比小步舞曲更輕快，它是活潑中
帶著幽默的性格，不過兩者之間的差異有時也不是那麼明顯。詼諧曲這個名稱在巴洛克時期
就已出現。古典時期，詼諧曲被用來當成交響曲的第三樂章（由貝多芬開始），到了浪漫時
期，詼諧曲除了繼續被應用在交響曲中外，蕭邦、布拉姆斯等作曲家，也將詼諧曲這個名稱
使用在獨立的鋼琴曲上，獨奏樂器的詼諧曲於是也成了浪漫時期的「特性小品」之一了。
19.小夜曲：小夜曲是一般可分成「聲樂」或「器樂」兩種形態。昔日人們於夜晚時分
在愛人窗口下唱的情歌即屬於聲樂小夜曲。舒伯特、古諾、托塞里、陶斯第等人都曾寫過相
當優美的這類型小夜曲。至於器樂合奏的小夜曲，則流行於古典時期，它是由數個樂章所組
合而成，這種小夜曲的主要用途是在貴族們的戶外花園晚宴中演奏助興，所以這類小夜曲其
實與「嬉遊曲」非常類似，兩者都是以輕快流暢為主要特色，古典時期許多作曲家都曾寫過
這類小夜曲，其中以莫札特所寫的最著名。到了十九世紀後半葉，由於貴族體制崩潰瓦解，
很少有人再委託寫作社交用的小夜曲，所以那時候的作曲家所寫作的器樂小夜曲便脫離了原
來的用途，而成為在音樂會中演奏的曲子，這種小夜曲以布拉姆斯、德弗乍克以及柴可夫斯
基所譜寫的最著名。
20.奏鳴曲：多樂章的樂曲形式，通常是三∼四個樂章。第一樂章大部份是以奏鳴曲式
所寫成，第二樂章為抒情慢板，常用歌謠曲式寫作，最後一個樂章則多為輪旋曲式。若是四
樂章形式，則在第二與第三樂章之間，插入一個小步舞曲或詼諧曲的樂章當做第三樂章。由
奏鳴曲的結構來看，我們可以發現它和交響曲的結構大致相同，所以也就有人稱交響曲為「用
管弦樂團來演奏的奏鳴曲」。
21.圓舞曲：原為奧地利的農民舞蹈音樂，這種音樂本為緩慢而粗俗的舞曲，但自從傳
入高級社交界之後，一變而成為優雅而且較為快速的舞曲。圓舞曲從十八世紀起在維也納流
行，到了十九世紀，在史特勞斯家族成員的努力下，提昇了它的藝術價值，使其不再只是為
舞蹈伴奏的音樂，而更成為可以獨立出來欣賞的樂曲，所以史特勞斯家族的老約翰•史特勞
斯被後人稱為「圓舞曲之父」，而他的兒子小約翰•史特勞斯則有「圓舞曲之王」的美譽。
在浪漫時期，受圓舞曲的流行風潮影響，作曲家也嘗試將圓舞曲放入他們的大型作品中，
例如白遼士的「幻想交響曲」的第二樂章便是用圓舞曲所寫成，另外在柴可夫斯基的歌劇「尤
金•奧涅金」、普契尼的歌劇「波西米亞人」以及理查•史特勞斯的歌劇「玫瑰騎士」中，
都有精彩的圓舞曲音樂。除此之外，蕭邦和布拉姆斯也都創作了多首用鋼琴獨奏的圓舞曲，
這又是圓舞曲的另一種表現形式了。
22.觸技曲：觸技曲是一種為鍵盤樂器（特別是管風琴）所作的形式自由、速度很快、
用以展示各種演奏技巧的華麗樂曲。巴哈、韓德爾、舒曼、德布西、奧乃格和普羅高菲夫等
人都有觸技曲作品留世。
23.華麗曲：華麗曲的原文名稱是"Arabesque"，這個字原本是指由摩爾人所創造的一種
圖案藝術，這種點案通常具有華麗複雜的效果。舒曼是第一個將"Arabesque"這個名稱用在
音樂上的人，舒曼之後，德布西也寫了兩首非常著名的「華麗曲」。
24.變奏曲：「變奏」原本指的是一種作曲手法，它是先有一個主題，然後再根據主題的
旋律、節奏、和聲等作出各種的變化，在交響曲、室內樂或奏鳴曲中，經常可見到作曲家運
用這種手法作曲。但自古典時期之後，也有作曲家利用自己或他人所寫的主題來創作大型的
變奏曲，例如貝多芬的「英雄變奏曲」、梭爾的「魔笛主題變奏曲」、布拉姆斯的「韓德爾主
題變奏曲」、「帕格尼尼主題變奏曲」等都是著名變奏曲。
25.樂興之時：「樂興之時」這個名稱是由舒伯特所首創，他在一八二八年出版了一套鋼
琴曲集，就標明為「樂興之時」，指的是他因一時的靈感所寫作的音樂，能使人於霎那間陶
醉其間的意思。
26.無言歌：孟德爾頌所首創的樂曲名稱。孟德爾頌於一八三○年∼一八四五年之間，
一共創了五十二首的小品曲，他稱這些曲子為「無言歌」，無言歌指的就是沒有歌詞的歌，
也就是說，孟德爾頌認為他的這些小曲，是不需要借助任何語言，而僅藉由鋼琴便能表現出
如歌唱般的感覺。
