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向上

四大小提琴協奏曲

貝多芬 D大調 Op.61

布拉姆斯 D大調 Op.77

柴可夫斯基 D大調 Op.35

孟德爾頌 E小調 Op.64

小提琴有四大名協奏曲,分別是貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯與柴可夫斯基的小提琴協奏曲,而且很有趣的一點是,除了孟德爾頌的小提琴協奏曲不是D大調外,其他的三首都有同樣的調性

一八○六年,此時的貝多芬對於小提琴音樂的創作已有「春」、「克羅采」等多首著名的小提琴奏鳴曲,但是貝多芬萬萬始料未及,他新創作的小提琴協奏曲也是他唯一的一首,在首演之時並未受到預期的歡迎,直到他去世後(貝多芬於一八二七年去世),才由匈牙利籍小提琴演奏家姚阿幸(Joseph Joachem, 1831-1907)主奏與孟德爾頌指揮下,於一八四九年在倫敦上演後而廣受迴響,將這首塵封多年的作品,重新浮上檯面同時也重新賦予它應享有的經典地位。布拉姆斯的好友姚阿幸在他完成該首小提琴協奏曲後(一八七八年),由布拉姆斯親自指揮兩人合作公開首演該首樂曲,並獲得空前的成功。相較之下,俄國作曲家柴可夫斯基卻不如布拉姆斯來得幸運,是年柴可夫斯基也完成了小提琴協奏曲作品三十五,且於三年後也就是一八八一年舉行首演。一方面因為心情平靜,二方面又結識小提琴演奏好手柯杰克,於是柴可夫斯基以接近神速的速度(一個月左右)完成該作品。充滿斯拉夫民族氣息與柴氏特有的淒涼美感,是這首小提琴協奏曲的最大特色。該作品於首演之時,曾被當時無情的樂評評價為不值得上演的曲目,但是擔任該次演出的主奏小提琴手羅斯基,卻不以為意堅持繼續演出,終獲世人們的肯定,躋身四大名曲的行列。至於孟德爾頌E小調小提琴協奏曲作品六十四,則完成於一八三八年,該曲的完成為孟德爾頌任職於布商大廈管弦樂團的指揮時,允諾為該樂團所寫下的作品

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貝多芬的

D大調小提琴協奏曲Op.61

是他創作生涯中唯一的小提琴協奏曲。不過單此一曲便得以躋身史上「四大小提琴協奏曲」之林,儘管這首曲子今日的經典地位備受肯定,但是它也和許多古典音樂名曲一樣,在面世初期,並不得到世人青睞。

狀況百出的首演

貝多芬在西元1806年完成這部作品,當初是打算獻給那時的維也納劇院的指揮,並被譽為神童的小提琴家克雷門特(Franz Clement)。不幸的是,這首貝多芬在倉促、猶豫間(據說當時貝多芬也是被友人說服作此曲獻給克雷門特)寫成的作品,雖然後來證明了貝多芬的作曲才能高超,但其中的過程卻是曲折。

初演者克雷門特本人,在當時並不是一個被歸類為正統嚴謹的音樂家,克雷門特常常自恃身懷小提琴絕技,在音樂會中演出如雜耍團般的樂段藉此取悅觀眾。於是,首演可想而知相當地不成功,差點埋沒了這首傳世的經典曲目。

甚至有一說是克雷門特在匆忙間接過樂譜,只好以視譜方式演奏此曲;雖然這件史實未能證實,但此曲首演在樂團和獨奏者沒有充分準備下進行,卻為大部分音樂史家採信。有人說,玩心未泯的克雷門特,急就章接下這首根本沒時間深究其價值的小提琴協奏曲,果然不改本性地胡亂拆解原作;在第一樂章結束後自己還加入自創的一首「單弦」奏鳴曲樂段,而且是以即興戲謔地態度拉琴。

遲來成功換肯定

在克雷門特的敷衍了事及作曲家本人也並未太認真的創作動機下,這個曲子在1806年首演後,一直到1844年間,只有3次公開演出的紀錄。這段期間唯一可書之處是貝多芬接受友人的建議,將這首作品改為十九世紀上半葉較流行的「鋼琴協奏曲版」;也由於鋼琴版中有貝多芬親自譜寫的「裝飾奏」,才使得後來的小提琴版也開始加入了演奏者自行加入的裝飾奏,而目前較著名的《貝多芬小提琴協奏》裝飾奏,有經克萊斯勒及姚阿幸譜寫的版本。

一直塵封了快40年後,小提琴家姚阿幸於孟德爾頌的指揮伴奏下,終於重新打開這首曲子的知名度;1844年姚阿幸和孟德爾頌都深為這部貝多芬久違的作品著迷,算是在倫敦還了這首名曲一個遲來的成功演出。本曲也由此逐步突破了十九世紀時「協奏曲純以彰顯獨奏者技藝為目的」的作曲思潮,讓愛樂者及演奏者日漸領略了曲目本身的整體的內涵與藝術價值。

曲風精鍊,卻動能強烈

這首D大調的小提琴協奏曲結構相當明朗易辨,尤其第三樂章的迴旋曲主題,樂團合奏後,再加入小提琴弦技的裝飾奏,最後回歸到獨奏者和樂團共同營造最終的結尾高潮,寫法雖簡鍊卻蘊含強烈的動能,這種結構和弦律的平衡美感,經常被許多曲式學者,拿來和貝多芬其他的交響曲作品互相佐證比較。

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孟德爾頌

E小調小提琴協奏曲,作品六十四

孟德爾頌這首小提琴協奏曲,之所以令人愛不釋「耳」,不僅僅在於它優美如歌似的旋律性,同時在創作上也有著許多革新之處。該曲不僅是孟德爾頌傑出的作品之一,也是同時期的小提琴作品中,最美、最富浪漫情懷的上乘之作。 

這並不是孟德爾頌唯一的小提琴協奏曲作品,但該曲優美的歌唱性卻大受歡迎,一八四五年首演之時,由大衛.斐迪南主奏小提琴,加德(Niels Wilhelm Gade, 1817-1890)指揮布商大廈管弦樂團(Leipzig Gewandhaus Orchestra)。

四點革新

誠如上文所述,孟德爾頌E小調小提琴協奏曲,之所以令人愛不釋「耳」,不僅僅在於它優美如歌似的旋律性,同時在創作上也有著許多革新之處。其中,最顯而易見的就是三個樂章彼此之間,並沒有明顯的段落休止,而是經由器樂巧妙連接而成,即便如此,三樂章之間的創作素材還是分開獨立而成。其次,對於首樂章的主旋律出現,並不像其他協奏曲般在經過一段不算太短的弦樂引導後,主奏小提琴才跚跚地出現;孟德爾頌的這首作品六十四,主奏小提琴於第二小節便直接進入同時帶出主題。第三就是即興花奏的安排,孟德爾頌將展現主奏者的技巧花奏擺在發展部後,再現部之前,大多數的作曲家都安排在再現部後,不僅如此,以貝多芬的作品六十一為例,在花奏部份並沒有像孟德爾頌有明確的旋律標示於樂譜上,而是讓主奏者自行發揮,而今天貝多芬的作品六十一,花奏部份便是依據當時姚阿幸的演奏版為主。既名之為小提琴協奏曲,因此在引導主題旋律方面,理所當然應由主奏小提琴擔任,但是在第一樂章的呈示部中的第二主題,孟德爾頌卻安排由單簧管帶出旋律,還將主奏小提琴安排以最低音的粗弦-G弦,作為低沈的持音八小節伴奏,為相當特殊的作法,此為第四點。全曲洋溢著優美流暢的歌唱性,不僅是孟德爾頌傑出的作品之一,也是同時期的小提琴作品中,最美、最富浪漫情懷的上乘之作。

三主題交織而出的呈示部

在弦樂集體以分散和弦的弱音連奏下,主奏小提琴隨著定音鼓微弱的擊奏,於第二小節後半拍(0'04")進入,唱起暢達優美的呈示部第一主題。第二小節至第十小節(0'04"-0'12")的呈示主題一,在主奏小提琴的帶領下,於0'13"又重複吟唱一次,不假思索地於0'29"木管、弦樂齊聲的斷奏下,進入繁複三連音的高度技巧挑戰的樂段(註一)。在第四十七小節覆誦呈示主題一之前,便由主奏小提琴擔負起快速的炫技穿插全體(包括木管、定音鼓、弦樂五部)強力的斷奏數次, 0'42"主奏小提琴又漸慢後快的持續升高帶出三連音,暫時終止於g3音(註二)三拍,旋即又在0'47"轉為八度的雙音(註三)並以每三個半音(註四)的間隔上行至b3音的方式緊接在後,再以俐落的三連音結束這聽似凌亂卻十足過癮的經過樂段。在經過樂段之後,主奏小提琴先行休息,緊接而來的是第四十七小節(0'56"),由整個管弦樂以ff的強度覆誦呈示主題一的旋律。第五十五小節的第四拍(1'05"),由弦樂五部齊力與樂團各部一搭一唱帶出即將在1'13"出現的極為短暫的狂亂樂段。呈示主題二尚未出現之前,1'25"由單簧管與第一小提琴在管樂極弱的伴奏下,唱出另一段新的旋律,我們可以稱之為經過樂段的主題,隨後該經過主題並由主奏小提琴以高八度的音高隨附在後,同時也開展一連串令人耳不暇給的複雜炫技:這段炫技承繼之前經過樂句的旋律,作音階式的快速變奏,1'53"主奏小提琴續以演奏雙音的方式(註五)帶出持續上行的三連音與反行的木管、第一小提琴形成有趣的對比。2'02"仍以迅速的手法相互間隔在低音域與高音域之間以三連音運弓,巧妙地在第一一三小節(2'12"),轉回至琶音(註六)的旋律樂段,從繁複的華麗回歸至平靜。第一三一小節(2'39")開始的單簧管帶出pp音量的呈示主題二,這段優雅的呈示主題二,在長笛與單簧管兵分四路的圓滑合奏下,主奏小提琴卻以著相當特別的奏法-最粗弦-G弦連弓(註七),以粗鄙的低音音色襯托出八小節的旋律。2'52"再由主奏小提琴接手重複此主題旋律,優美旋律再現並加以變化推進,不久後便結束整個呈示部準備進入下一個樂段-發展部。

發展部

第一六八小節後半開始的發展部(3'40"),係由主奏小提琴依據呈示主題一的旋律重複乙次後便逕行以快速的三連音變化,在三連音似彩蝶恣意奔飛之時,同一段主題便由第一小提琴接手弱奏而出(3'45"),直到第一八一小節(3'55")弦樂五部改由撥奏的形式躍居檯面時,才將重心移至主奏小提琴連弓、點弓(註八)並行的圓滑奏。隨著主奏小提琴在強弱力道上的控制,旋律益形華麗,4'14"-4'23"的三連音快速弱奏,隨著音域的升高,速度的趨緩,而暫歇於強力的顫音(註九),主奏小提琴便在集體的顫音下,將旋律以下行的方式引導之。緊接著主奏小提琴便重新喚出呈示部中的經過主題(4'49"-4'57"),繼由管弦樂集體再次強力覆誦,並以木管輪流引出呈示主題一的旋律動機並與主奏小提琴相互唱喝(5'05"),直到第二六二小節的後半拍(5'30"),才將旋律動機交至主奏小提琴的手中,就這樣弦樂以既弱且柔的音量,連接旋律的進行,並藉由弦樂的帶動,將平緩的氣氛逐漸升高,準備迎接主奏小提琴花奏的到來。

炫技的花奏

高張的氣氛暫停於a2音三拍的同時,主奏小提琴承繼之前的圓滑奏,旋即展開它的炫技花奏。第二九九小節至第三三五小節(6'18"-7'33"),為主奏小提琴的炫技樂段。約一分十五秒鐘的花奏,為提供予主奏者炫耀個人琴技的最佳時候。在這兒孟德爾頌所安排的花奏為當時他在創作之時便已填上的,不像一些作曲家任由演奏者來發揮,或許這樣的安排,整體的音樂風格比較不容易受到破壞。6'18"開始的炫技花奏便是在三連音的帶領下,直接進入圓滑奏,隨即在b音的延長下,轉以快速上行音階的方式行至b3音,以此同樣的先快漸緩方式,復奏三回。第三○八小節(6'50"),由弱漸強的顫音,與逐漸攀升的音域,再再宣告連續頓弓(註十)的登場。7'17"開始的是三連音的圓滑奏,繼之7'21"十六分音符琶音的登場,速度漸快,強度漸大,隨著長笛與雙簧管加入主奏戰場,提示花奏的告一段落,同時也代表發展部的結束,即將進入再現部。

再現部

第三三五小節開啟的再現部,係以長笛與雙簧管合作奏出呈示主題一的旋律作為開頭(7'33"),同時主奏小提琴仍繼承之前的琶音,藉以襯托旋律的進行。不待主奏小提琴再次引領該旋律的進行,便直接進入以管弦樂帶出經過主題(7'52"),在管弦樂推進的同時,主奏小提琴也稍事休息,準備8'05"重覆經過主題的獨奏樂段。在此同時,惟有單簧管、大提琴與低音大提琴為主奏小提琴持續弱音的伴奏,隨著主旋律的漸緩並進入第三三七小節(8'24")轉換成E大調的呈示主題二。率先由長笛吹出主旋律,而主奏小提琴仍維持G弦的連弓,8'30"便由雙簧管接手四小節,再於8'36轉交至主奏小提琴的手中將該旋律重新吟唱而出。

華麗的尾奏

進入第四一四小節(9'23")的尾奏,係從之前主奏小提琴細膩的獨奏延伸而來,經過四小節有如戰鼓擂動般的宣告後,便一反靜謐的氣氛,旋即將呈示主題一的旋律作豐富且快速的音階變化(9'28"),隨著速度的加快,節奏的趨急,情緒也相對地升高,10'00"木管輕輕帶過主題的動機音型,隨著主奏小提琴漸趨上揚的樂句,終止於一連串三連音後的e4音(10'11"-10'15")。隨後全體管樂、弦樂以ff的強度奏出顫音的同時,主奏小提琴也趨急後緩的隨附唱喝。第四七三小節(10'34"),主奏小提琴奏出經過主題的旋律,經過再三反覆的帶領下,於10'52"以熱情的活力將氣氛轉急,11'02"主奏小提琴在以拉奏雙音的弓法下,將旋律持續帶高至e4音,隨後管弦樂全體便以著強而有力且熱情有餘的力道與情緒,結束尾奏,準備進入下一個樂章。

甘醇味美的第二樂章

延續第一樂章狂亂的尾奏,行至第五二九小節也就是第二樂章的開始。一轉成為C大調的第二樂章,低音管仍繼續之前的b音,並微弱地接續帶出長笛、中提琴各部,直到第五三七小節,主奏小提琴拉奏出主旋律時,才結束這八小節(0'00"-0'34")的前奏。在弦樂各部以分解和弦(註十一)作為伴奏下,主奏小提琴以極富情感的連弓,拉奏出優美的A段主題(0'35")。並在1'11"時意猶未盡似的再度重複乙次,在尚未進入B段之前,由主奏小提琴掌舵的A樂段,以極盡圓滑的弓法,在弦樂五部的烘托下,與不時為加強氣氛而加入的管樂,都相當克盡職責地將該樂段應有的浪漫美感,表露無遺。第五七九小節(3'37")開始的B段,首先便由法國號與小號,在定音鼓的助陣下,由弱漸強地帶出由第一小提琴主奏的主旋律。隨即主奏小提琴便在3'52"以巧妙的弓法(註十二)吟唱出之前的主旋律,又在4'02"轉用八度雙音的運弓在小提琴三十二分音符的圓滑連弓下,漸強帶至旋律高處。在此同時,孟德爾頌便安排由木管樂與主奏小提琴展開一段「輪唱」,先由木管突強帶出(4'16"),並由主奏小提琴弱奏接替,如此一來一往,直到第六○七小節(5'24"),