四大小提琴協奏曲

貝多芬的

D大調小提琴協奏曲Op.61

是他創作生涯中唯一的小提琴協奏曲。不過單此一曲便得以躋身史上「四大小提琴協奏曲」之林，儘管這首曲子今日的經典地位備受肯定，但是它也和許多古典音樂名曲一樣，在面世初期，並不得到世人青睞。

貝多芬在西元1806年完成這部作品，當初是打算獻給那時的維也納劇院的指揮，並被譽為神童的小提琴家克雷門特（Franz Clement）。不幸的是，這首貝多芬在倉促、猶豫間（據說當時貝多芬也是被友人說服作此曲獻給克雷門特）寫成的作品，雖然後來證明了貝多芬的作曲才能高超，但其中的過程卻是曲折。

初演者克雷門特本人，在當時並不是一個被歸類為正統嚴謹的音樂家，克雷門特常常自恃身懷小提琴絕技，在音樂會中演出如雜耍團般的樂段藉此取悅觀眾。於是，首演可想而知相當地不成功，差點埋沒了這首傳世的經典曲目。

甚至有一說是克雷門特在匆忙間接過樂譜，只好以視譜方式演奏此曲；雖然這件史實未能證實，但此曲首演在樂團和獨奏者沒有充分準備下進行，卻為大部分音樂史家採信。有人說，玩心未泯的克雷門特，急就章接下這首根本沒時間深究其價值的小提琴協奏曲，果然不改本性地胡亂拆解原作；在第一樂章結束後自己還加入自創的一首「單弦」奏鳴曲樂段，而且是以即興戲謔地態度拉琴。

在克雷門特的敷衍了事及作曲家本人也並未太認真的創作動機下，這個曲子在1806年首演後，一直到1844年間，只有3次公開演出的紀錄。這段期間唯一可書之處是貝多芬接受友人的建議，將這首作品改為十九世紀上半葉較流行的「鋼琴協奏曲版」；也由於鋼琴版中有貝多芬親自譜寫的「裝飾奏」，才使得後來的小提琴版也開始加入了演奏者自行加入的裝飾奏，而目前較著名的《貝多芬小提琴協奏》裝飾奏，有經克萊斯勒及姚阿幸譜寫的版本。

一直塵封了快40年後，小提琴家姚阿幸於孟德爾頌的指揮伴奏下，終於重新打開這首曲子的知名度；1844年姚阿幸和孟德爾頌都深為這部貝多芬久違的作品著迷，算是在倫敦還了這首名曲一個遲來的成功演出。本曲也由此逐步突破了十九世紀時「協奏曲純以彰顯獨奏者技藝為目的」的作曲思潮，讓愛樂者及演奏者日漸領略了曲目本身的整體的內涵與藝術價值。

這首Ｄ大調的小提琴協奏曲結構相當明朗易辨，尤其第三樂章的迴旋曲主題，樂團合奏後，再加入小提琴弦技的裝飾奏，最後回歸到獨奏者和樂團共同營造最終的結尾高潮，寫法雖簡鍊卻蘊含強烈的動能，這種結構和弦律的平衡美感，經常被許多曲式學者，拿來和貝多芬其他的交響曲作品互相佐證比較。

E小調小提琴協奏曲，作品六十四

四點革新

誠如上文所述，孟德爾頌E小調小提琴協奏曲，之所以令人愛不釋「耳」，不僅僅在於它優美如歌似的旋律性，同時在創作上也有著許多革新之處。其中，最顯而易見的就是三個樂章彼此之間，並沒有明顯的段落休止，而是經由器樂巧妙連接而成，即便如此，三樂章之間的創作素材還是分開獨立而成。其次，對於首樂章的主旋律出現，並不像其他協奏曲般在經過一段不算太短的弦樂引導後，主奏小提琴才跚跚地出現；孟德爾頌的這首作品六十四，主奏小提琴於第二小節便直接進入同時帶出主題。第三就是即興花奏的安排，孟德爾頌將展現主奏者的技巧花奏擺在發展部後，再現部之前，大多數的作曲家都安排在再現部後，不僅如此，以貝多芬的作品六十一為例，在花奏部份並沒有像孟德爾頌有明確的旋律標示於樂譜上，而是讓主奏者自行發揮，而今天貝多芬的作品六十一，花奏部份便是依據當時姚阿幸的演奏版為主。既名之為小提琴協奏曲，因此在引導主題旋律方面，理所當然應由主奏小提琴擔任，但是在第一樂章的呈示部中的第二主題，孟德爾頌卻安排由單簧管帶出旋律，還將主奏小提琴安排以最低音的粗弦－G弦，作為低沈的持音八小節伴奏，為相當特殊的作法，此為第四點。全曲洋溢著優美流暢的歌唱性，不僅是孟德爾頌傑出的作品之一，也是同時期的小提琴作品中，最美、最富浪漫情懷的上乘之作。

三主題交織而出的呈示部

在弦樂集體以分散和弦的弱音連奏下，主奏小提琴隨著定音鼓微弱的擊奏，於第二小節後半拍（0'04"）進入，唱起暢達優美的呈示部第一主題。第二小節至第十小節（0'04"-0'12"）的呈示主題一，在主奏小提琴的帶領下，於0'13"又重複吟唱一次，不假思索地於0'29"木管、弦樂齊聲的斷奏下，進入繁複三連音的高度技巧挑戰的樂段（註一）。在第四十七小節覆誦呈示主題一之前，便由主奏小提琴擔負起快速的炫技穿插全體（包括木管、定音鼓、弦樂五部）強力的斷奏數次， 0'42"主奏小提琴又漸慢後快的持續升高帶出三連音，暫時終止於g3音（註二）三拍，旋即又在0'47"轉為八度的雙音（註三）並以每三個半音（註四）的間隔上行至b3音的方式緊接在後，再以俐落的三連音結束這聽似凌亂卻十足過癮的經過樂段。在經過樂段之後，主奏小提琴先行休息，緊接而來的是第四十七小節（0'56"），由整個管弦樂以ff的強度覆誦呈示主題一的旋律。第五十五小節的第四拍（1'05"），由弦樂五部齊力與樂團各部一搭一唱帶出即將在1'13"出現的極為短暫的狂亂樂段。呈示主題二尚未出現之前，1'25"由單簧管與第一小提琴在管樂極弱的伴奏下，唱出另一段新的旋律，我們可以稱之為經過樂段的主題，隨後該經過主題並由主奏小提琴以高八度的音高隨附在後，同時也開展一連串令人耳不暇給的複雜炫技：這段炫技承繼之前經過樂句的旋律，作音階式的快速變奏，1'53"主奏小提琴續以演奏雙音的方式（註五）帶出持續上行的三連音與反行的木管、第一小提琴形成有趣的對比。2'02"仍以迅速的手法相互間隔在低音域與高音域之間以三連音運弓，巧妙地在第一一三小節（2'12"），轉回至琶音（註六）的旋律樂段，從繁複的華麗回歸至平靜。第一三一小節（2'39"）開始的單簧管帶出pp音量的呈示主題二，這段優雅的呈示主題二，在長笛與單簧管兵分四路的圓滑合奏下，主奏小提琴卻以著相當特別的奏法－最粗弦－G弦連弓（註七），以粗鄙的低音音色襯托出八小節的旋律。2'52"再由主奏小提琴接手重複此主題旋律，優美旋律再現並加以變化推進，不久後便結束整個呈示部準備進入下一個樂段－發展部。

發展部

第一六八小節後半開始的發展部（3'40"），係由主奏小提琴依據呈示主題一的旋律重複乙次後便逕行以快速的三連音變化，在三連音似彩蝶恣意奔飛之時，同一段主題便由第一小提琴接手弱奏而出（3'45"），直到第一八一小節（3'55"）弦樂五部改由撥奏的形式躍居檯面時，才將重心移至主奏小提琴連弓、點弓（註八）並行的圓滑奏。隨著主奏小提琴在強弱力道上的控制，旋律益形華麗，4'14"-4'23"的三連音快速弱奏，隨著音域的升高，速度的趨緩，而暫歇於強力的顫音（註九），主奏小提琴便在集體的顫音下，將旋律以下行的方式引導之。緊接著主奏小提琴便重新喚出呈示部中的經過主題（4'49"-4'57"），繼由管弦樂集體再次強力覆誦，並以木管輪流引出呈示主題一的旋律動機並與主奏小提琴相互唱喝（5'05"），直到第二六二小節的後半拍（5'30"），才將旋律動機交至主奏小提琴的手中，就這樣弦樂以既弱且柔的音量，連接旋律的進行，並藉由弦樂的帶動，將平緩的氣氛逐漸升高，準備迎接主奏小提琴花奏的到來。

炫技的花奏

高張的氣氛暫停於a2音三拍的同時，主奏小提琴承繼之前的圓滑奏，旋即展開它的炫技花奏。第二九九小節至第三三五小節（6'18"-7'33"），為主奏小提琴的炫技樂段。約一分十五秒鐘的花奏，為提供予主奏者炫耀個人琴技的最佳時候。在這兒孟德爾頌所安排的花奏為當時他在創作之時便已填上的，不像一些作曲家任由演奏者來發揮，或許這樣的安排，整體的音樂風格比較不容易受到破壞。6'18"開始的炫技花奏便是在三連音的帶領下，直接進入圓滑奏，隨即在b音的延長下，轉以快速上行音階的方式行至b3音，以此同樣的先快漸緩方式，復奏三回。第三○八小節（6'50"），由弱漸強的顫音，與逐漸攀升的音域，再再宣告連續頓弓（註十）的登場。7'17"開始的是三連音的圓滑奏，繼之7'21"十六分音符琶音的登場，速度漸快，強度漸大，隨著長笛與雙簧管加入主奏戰場，提示花奏的告一段落，同時也代表發展部的結束，即將進入再現部。

再現部

第三三五小節開啟的再現部，係以長笛與雙簧管合作奏出呈示主題一的旋律作為開頭（7'33"），同時主奏小提琴仍繼承之前的琶音，藉以襯托旋律的進行。不待主奏小提琴再次引領該旋律的進行，便直接進入以管弦樂帶出經過主題（7'52"），在管弦樂推進的同時，主奏小提琴也稍事休息，準備8'05"重覆經過主題的獨奏樂段。在此同時，惟有單簧管、大提琴與低音大提琴為主奏小提琴持續弱音的伴奏，隨著主旋律的漸緩並進入第三三七小節（8'24"）轉換成E大調的呈示主題二。率先由長笛吹出主旋律，而主奏小提琴仍維持G弦的連弓，8'30"便由雙簧管接手四小節，再於8'36轉交至主奏小提琴的手中將該旋律重新吟唱而出。

華麗的尾奏

進入第四一四小節（9'23"）的尾奏，係從之前主奏小提琴細膩的獨奏延伸而來，經過四小節有如戰鼓擂動般的宣告後，便一反靜謐的氣氛，旋即將呈示主題一的旋律作豐富且快速的音階變化（9'28"），隨著速度的加快，節奏的趨急，情緒也相對地升高，10'00"木管輕輕帶過主題的動機音型，隨著主奏小提琴漸趨上揚的樂句，終止於一連串三連音後的e4音（10'11"-10'15"）。隨後全體管樂、弦樂以ff的強度奏出顫音的同時，主奏小提琴也趨急後緩的隨附唱喝。第四七三小節（10'34"），主奏小提琴奏出經過主題的旋律，經過再三反覆的帶領下，於10'52"以熱情的活力將氣氛轉急，11'02"主奏小提琴在以拉奏雙音的弓法下，將旋律持續帶高至e4音，隨後管弦樂全體便以著強而有力且熱情有餘的力道與情緒，結束尾奏，準備進入下一個樂章。

甘醇味美的第二樂章

延續第一樂章狂亂的尾奏，行至第五二九小節也就是第二樂章的開始。一轉成為C大調的第二樂章，低音管仍繼續之前的b音，並微弱地接續帶出長笛、中提琴各部，直到第五三七小節，主奏小提琴拉奏出主旋律時，才結束這八小節（0'00"-0'34"）的前奏。在弦樂各部以分解和弦（註十一）作為伴奏下，主奏小提琴以極富情感的連弓，拉奏出優美的A段主題（0'35"）。並在1'11"時意猶未盡似的再度重複乙次，在尚未進入B段之前，由主奏小提琴掌舵的A樂段，以極盡圓滑的弓法，在弦樂五部的烘托下，與不時為加強氣氛而加入的管樂，都相當克盡職責地將該樂段應有的浪漫美感，表露無遺。第五七九小節（3'37"）開始的B段，首先便由法國號與小號，在定音鼓的助陣下，由弱漸強地帶出由第一小提琴主奏的主旋律。隨即主奏小提琴便在3'52"以巧妙的弓法（註十二）吟唱出之前的主旋律，又在4'02"轉用八度雙音的運弓在小提琴三十二分音符的圓滑連弓下，漸強帶至旋律高處。在此同時，孟德爾頌便安排由木管樂與主奏小提琴展開一段「輪唱」，先由木管突強帶出（4'16"），並由主奏小提琴弱奏接替，如此一來一往，直到第六○七小節（5'24"），主奏小提琴又再度響起主旋律，同時也進入A段。隨著第六一一小節（5'42"）長笛的加入，主奏小提琴升高八度音共同成為主旋律，行至c4音（5'53"）時，又轉為主奏小提琴的「獨腳戲」，在進入下一個樂章之前，主奏小提琴發揮它真摯浪漫的情感，於6'54"帶出一連串既緩且弱的連弓旋律，直到管弦樂全體終止於c2音的延長拍（註十三）上，而宣告該樂章的結束。

序奏

唯美的氣氛尚未結束，在進入第三樂章主旋律之前，再轉調性為G大調，並開啟十四小節的序奏。這段序奏由主奏小提琴以mf的強度引導之，同時它也是依據第二樂章中的B樂段的旋律作為主要發展的基礎架構而來的。自六五二小節開始便正式進入第三樂章，0'48"一開始便是音色輝煌，雄偉壯麗的銅管樂（法國號與小號）與定音鼓攜手的強力宣示，銅管樂的宣示與主奏小提琴的分解合弦交互穿插進行的樂句，反覆進行四次，藉以打破之前沈靜的氣息，為即將綻放的活潑與熱力作作「暖身」。

熱力四射的呈示部

0'59"主奏小提琴率先奏出輕快的呈示主題一（0'59"-1'05"），在木管點綴性的附和下，主奏小提琴以輕快的點弓與圓滑的運弓兩相交替下，輕快地帶出該主題，並於後多次反覆，於1'17"-1'22"幻化出豐富的經過句。隨即又再度唱出主題旋律，隨著速度進行的趨急，氣氛營造更為活潑，整體自1'38"主奏小提琴以強奏奏出連續上行的音階，木管的上行跳音，以及弦樂的上行撥奏與連奏，將氣氛一致提升至e4音（1'42"），卻馬上又不假思索地縮小音量，由主奏小提琴以花俏的快速連弓帶出這一連串的令人大呼過癮的樂段。第七○六小節（2'03"）的呈示主題二，接續自主奏小提琴的連續上行攀升的花奏（2'01"-2'03"），由管弦樂各部（主奏小提琴除外）以ff全力衝出的呈示主題二，於再次反覆後，轉由主奏小提琴接手（第七一三小節，2'15"），展開強弱分明起伏有致的旋律線，2'42"主奏小提琴從容不迫地讓出主奏旋律的機會，轉而奏出一連串快速流利的音階花奏，而該主題旋律的動機音型，便交由木管各部樂器輪流帶出，在主奏小提琴進行一連串的花奏後（3'06"-3'10"），堂而皇之進入發展部。

突現的發展部主題

以呈示主題一作為開始的發展部（第七五二小節，3'10"），由主奏小提琴奏出，才剛起頭便帶出發展部中的另一個新主題（3'19"），而其他的弦樂五部便輪流奏出呈示主題一中的動機音型，兩相進行之下，曲趣橫生，3'33"角色轉換改由主奏小提琴奏出部份呈示主題一之動機，而讓弦樂各部弱奏出發展部新主題，持續至第七八四小節（3'55"），才以流暢之姿進入再現部。進入再現部後，主奏小提琴依然維持原旋律線的進行，伴奏部份的弦樂依然圓滑奏出發展部中的新主題，4'13"進入花奏後，呈示主題二便迅速地重現而出（第八○一小節，4'18"），隨著樂團全力的齊奏與主奏小提琴兩者的往返下，將旋律逐漸向前推進，至第八一九小節的第三拍（4'45"），木管樂又率先奏出呈示主題二，與主奏小提琴相互輝映，以著相同的方式，第一小提琴接續而出（4'48"），主奏小提琴依然極盡華麗之能事，在弦樂、管樂各部的陪襯下，準備進入尾奏。在進入尾奏之前，小提琴部在集體顫音演奏下，帶出短暫兩小節的呈示主題二之音型（5'03"-5'06"）。

第八三四小節開始的尾奏，延續之前的強奏氣勢，由主奏小提琴以顫音的方式獨奏出持續的顫音（5'06"），並停在e3音達十三拍，同時木管也於此間以跳奏的方式，顯現出俏皮活潑狀，隨即主奏小提琴便在持久的顫音之後，於5'19"轉成俏皮的花奏，並在定音鼓持續弱奏下，逐漸上行的雙音奏法（5'26"-5'30"）將氣氛逐漸提升至高潮處，音量繼續加強，鼓聲漸強，全體在主奏小提琴的帶領下，以光輝十足的音色，恢弘的氣勢，奔至曲終驟然結束。

各家版本比較

海飛玆/畢勤指揮皇家愛樂管弦樂團

即使孟德爾頌的E小調小提琴協奏曲名家版本倍出，但是小提琴一代宗師海飛玆一版，向來被視為無可挑剔的經典版。從他遺世為數眾多的錄音來看，不難看出他詮釋音樂曲目之廣泛。同時在這張錄音中，依然清晰可聞他的一貫風格－犀利快速的運弓，冷卻又精確無比的按弦，展現的音色以清晰銳利見稱，近乎完美無暇的技巧，令我輩樂迷歎為觀止。尤其他在第一樂章的呈示部與炫技獨奏花奏的兩部份中，展現既快且準的三連音急速上行的運弓，同時在高難度拉奏雙音的技巧方面，依然維持俐落的弓法，展現一點也不含糊的音色。第三樂章中的旋律推進有著強烈的對比音色展現，瞬間加速令人大呼過癮驚為失色。但若說海飛玆的運弓只有無情的炫技和毫無音樂的內涵情感，就未免太過偏頗了：呈示主題二的旋律與著名第二樂章中的主旋律，海飛玆所表現的音樂律動，流利圓滑自不待言，強弱之間還不時流洩而出一股明亮的美感。反觀在樂團方面，即使主奏小提琴在速度上直逼飛快，畢勤將樂團的速度掌握得非常具有彈性，快板不含糊，慢板有彈性，運籌帷幄之間，將音色與速度經營得相當振奮人心。銅管樂的音色表現平平，弦樂各部倒是有水準以上的演出。錄音的音色與音質尚可，與堪稱完美的演奏技巧，實在是無可挑剔。（EMI Classics 7243 5 65191 2 1 科藝百代代理）

克萊斯勒/Leo Blech指揮Berlin State Opera Orchestra

手持這一張市面上購不得的錄音，卻是一流的老錄音，真是興奮至極。如果說海飛玆是稱霸二十世紀的小提琴大師，那麼克萊斯勒就足以傲視十九世紀的小提琴樂壇了！一當唱片唱出旋律，儘管明顯擾人的嘶嘶聲作響，但是以這張難得的二○年代歷史錄音的價值來看，即使豎起耳朵來聽，也算不了什麼。錄音音質與樂團的伴奏並不是聆賞該張錄音的重點，克萊斯勒的詮釋與海飛玆有著南轅北轍的差別，但就技巧與音樂性來說，卻足以令後生之輩望塵莫及。比較起海飛玆的精確照譜拉奏，克萊斯勒則加入他個人對該曲的詮釋觀點。就技巧方面來說，兩人都有著睥睨眾生的技巧，但是克萊斯勒的琴音在快板也好，慢板也罷，加速或是趨緩，輕鬆活躍之感源源不絕而出，在高音的掌握上也較和緩些，明顯感受到向前推進的旋律線有著既圓滑又不失活力的弓法。同時在第二樂章又不乏淙淙詩意浪漫的情懷。另外有一點值得一書的是，對於小提琴的音色方面，中音域的音色普遍厚實，想必是克萊斯勒特殊拉奏方式使然吧！同樣都是經典版，克萊斯勒的圓潤與海飛玆的犀利，都是樂迷理應珍藏的版本。（Biddulph Recordings LAB 049-50）

帕爾曼/海汀克指揮Concertgebouw Orchestra

堪稱當今小提琴樂壇第一把交椅的以色列籍小提琴家帕爾曼，甫於去年年底來華演出，創下獨奏家的五千元高票價，在這張錄音中的表現又是如何呢？各級難度技巧一一過關，旋律的表現流順暢達，海汀克所率領的樂團也表現得相當稱職，有彰顯主奏小提琴的功效。木管音色優美，銅管音色亮麗，弦樂表現也值得稱許，加上錄音的助力，將各部器樂的音色與音質發揮到最佳的狀況，但是就音樂內蘊情感的表現上，帕爾曼就顯得薄弱了些。當然就整體而言，以帕爾曼的運弓技法，以及海汀克有力的烘托下，已是現存小提琴演奏家中的翹楚，也是初入古典音樂之門的樂迷相當值得參考的版本。（EMI Classics 0777 7 64922 2 3 科藝百代代理）

密爾斯坦/阿巴多指揮維也納愛樂管弦樂團

曾分別與海飛玆師事過名師奧爾的密爾斯坦，同樣是俄籍的小提琴家，但是從他所詮釋的作品來看，卻與海飛玆有著迥然不同的風格。傾聽密爾斯坦拉奏的孟德爾頌小提琴協奏曲，聽不到海飛玆式的飛快精準照譜標示的演奏，或許是在弓法上「柔」化了些，將孟德爾頌式的音樂風格－優美、詩意、迷人、典雅體現無遺。但是這並不代表密爾斯坦對於快板樂章，甚至是三連音的快速運弓、上行琶音的技巧等，表現不甚理想，經由他指下所展現的是俐落的技法與深蘊其中還有股個人特色的情感。至於樂團方面，一切以烘托主奏小提琴為要，不僅對於速度的掌控上適度，弦樂的質感，特別是撥奏與連弓方面，都發散迷人的氣息。流暢的速度，甜美的音色，樂團的音量控制得宜，都是這張錄音的優點所在。（DG 445 208-2 寶麗金代理）

附註：

註一、這裡所謂的高度三連音繁複技巧，為從第二十九小節至第四十七小節（0'30"-0'55"）之間的樂段。除了特殊的弓法外，掌握精確的三連音把位移動外（速度愈快，把位移動愈快）），同時還要符合正確的拍子並以甚快板的速度推進，而且還不能失去應有的音樂律動，為首先的練習要點。至於在弓法上則有幾點有待克服：三連音的連弓奏法，雖說連弓首重左手按弦的流暢性，但是於此與太刻意注重按弦的平滑，倒不如強調清晰程度，如此樂句的音色才不致模糊而適得其反。0'32"-0'33"出現的點弓（技巧詳看註八），緊接在三連音後轉以輕鬆的弓法，0'42"主奏者必須在帶出圓滑的三連音外，同時在三連音的第一個音加強，事實上並非加重音，而是運用速度與壓力來加諸在右手的持弓上，整體的樂句聽來就像是無圓滑線的分弓。

註二、這裡所標示的g3音，為辨識音高音用。一般我們所聽到以七個音符組成的音階：Do-Re-Me-Fa-Sol-Al-Si，改用C-D-E-F-G-A-B-C簡記。但是為辨識音高，中央C音以c1表示之，每增高一個八度數字便相對地往上加，反之則以大寫字母與數字辨別之。這裡標示的g3音，為高出中央G音兩個八度的音高。同樣的標記於文後會陸續出現，便不再複述說明。

註三、雙音（Double Stops），為拉奏小提琴的左手特殊技巧。對拉奏者來說，如何使左手同時下壓的兩音有相同的力道，同時不因為使用力道過度造成移動上的困難，或是出現的兩個音有不一樣的比重，都會妨礙該樂句的推進，均為演奏的重點。

註四、所謂半音，若以鋼琴的琴鍵來作說明，就是前後兩個白鍵之間還有一個黑鍵居中就是一個全音，譬如C與D之間，夾一個升C的鍵，（或說是降D的鍵）那麼C與D之間就是一個全音。反之，兩個白鍵中沒有黑鍵居中，就是半音，譬如E與F之間，並無黑鍵居中而是緊鄰相靠，因此E與F之間就是一個半音。這裡所說的每三個半音的間隔上行，係從g1-a1#-c1#-e2-g2-a2#-c3#-e3-g3-b3。

註五、第九十七小節（1'53"）開始的急速上行三連音，依然使用雙音的方式，依樂譜的要求應使用f的強度，左手如何拿捏力度與速度為一挑戰性極高的技巧問題。

註六、琶音（Arpeggio）的演奏方式就是將和弦分解由最低音先後奏到最高音，聽來像是豎琴撥奏使音與音之間流暢地更迭出現的奏法。

註七、連弓（Legato）在樂譜上的標示記號為在兩個或兩個以上的音符上方加上一圓滑線，以求得音與音之間有流暢性。以提琴類樂器的運弓方面來說，會遇到左手按弦與右手換弓兩個問題。其中就左手的按弦轉換（把位移動），如果把位轉換之間的距離過大，就必須藉由右手的動作來掩飾，因此兩手之間的協調為運弓最基本的功夫。

註八、點弓（Spiccato）在樂譜上的標示為在音符的正上方標有小圓點，演奏的方式為持弓由弦上方落下再提起，這樣的動作為呈現一弧形狀。尤其在速度偏快的樂句中使用點弓，並不需要另外施力於離開弦的那一霎挪間，只須借助下壓弦面的彈性即可。另外持弓的右手力道、接觸弦面的角度都會影響到音色，水平的持弓，音色圓滑寬廣；垂直持弓，音色銳利對比較大。

註九、顫音為裝飾奏的一種，指相同的一個音高快速的重複，樂譜上的標記為tr~~~~。

註十、連續頓弓（Solid Staccato）為小提琴的弓法之一，樂譜上的標記為每個音符上都各有一小圓點，同時在一連串的小圓點上方，又有一圓弧線覆於上方。演奏訣竅在於一連串的音符拉奏出短促、分開又清晰的音色，更重要的是弓並不能離開弦面。這對於演奏者來說是考驗手臂肌肉的張力，因人而異，因此能因應樂曲不同的需要，而適時的增速或減速才是最重要的。

註十一、顧名思義分解和弦就是將一個和弦分開快速地演奏，通常演奏的順序先由最低音再到最高音。

註十二、所謂巧妙的弓法，也就是經由演奏雙音的方式，同時演奏三十二分音符的伴奏與主題旋律。必須兼顧伴奏的音量與主旋律的清晰，對演奏者來說又是一相當大的考驗。

註十三、這裡所指管弦樂全體終止於c1音的延長拍上，其中c1音以主奏小提琴為主。至於延長拍，通常在音符的上方會有延長記號（Fermata）的標示，藉以告訴演奏者將音符的音長加以適當的延長，以彰顯樂曲的意念。

進入協奏曲的領域，知名的四大小提琴協奏曲怎可錯過呢？但是不妨先聽聽韋瓦第的「四季」小提琴協奏曲，因為以小提琴為首的室內樂編制，在描寫一年景致轉換上入木三分。你能想像韋瓦第只用快－慢－快的架構，弦樂總奏與小提琴主奏交替出栩栩如生的變化嗎？還不單是萬物萌發、夏雷作響等自然景色的變化，還有描寫農人秋穫飲酒作樂之景，更有寒冬人們在戶外冰上滑稽的動作。此外更可以體會主奏小提琴在其他弦樂部與大鍵琴的伴奏下，致力於和聲的消長變化。以優美旋律見長的孟德爾頌e小調小提琴協奏曲，是1845年孟德爾頌接受萊比錫布商大廈管弦樂團的委託之作，為此類浪漫作品中的上乘之作。三個樂章雖相互連接，樂思卻分立的安排，也是同期作品中的革新之處。次樂章在主奏小提琴的主導下，與木管部唱出孟德爾頌式－優柔、典雅的特色。至於甚快板的第一、三樂章，則對於演奏的速度掌握、技巧功夫的紮實與否有直接的考驗。貝多芬在音樂旋律上的雕琢自不若孟德爾頌來得華采細膩，但是貝多芬的音樂卻有一種古樸端莊的心靈觸動。貝多芬唯一的D大調小提琴協奏曲，作品61，連他自己都不曉得（認為）可以躋身前四大的行列，因為這首作品一直到貝多芬去世後才受到熱烈的迴響（完成/1806，去世/1827，首演失敗後才於1849重演後大獲成功）。在當時的年代，首樂章出現的小提琴Cadenz樂段還是任由主奏者隨興發揮，一直到貝多芬為第五號鋼琴協奏曲「皇帝」譜上Cadenz開了個先例後，才有固定的Cadenz。至於同時於1878年完成的布拉姆斯與柴可夫斯基的小提琴協奏曲，則在首演時分別遭到成功與失敗不同的命運。承繼貝多芬精神的布拉姆斯，追求器樂音色的抒情性，在這首協奏曲的第二樂章，絕對可以發現布拉姆斯式的灰色調深沈感傷。同樣有著憂愁情緒的柴可夫斯基小提琴協奏曲，則在一開始的首樂章揭示對斯拉夫民族的深深詠歎，隨著俄羅斯民謠、地方舞曲的精神融入，將這闋樂曲投注以深濃的民族關懷。曾經有三闋小提琴協奏曲作品的布魯赫，以他的第一號g小調最具代表性，自由的形式，恬美的旋律，難易適中的演奏技巧，都是這首作品廣受歡迎的原因。如果要舉出一首技巧艱深的作品，則非帕格尼尼第一號小提琴協奏曲莫屬，義大利傑出小提琴演奏作曲家帕格尼尼，曾經獨創雙音、撥奏、近琴馬奏法等精湛的技巧，豐富演奏效果。舉例來說：第一樂章使用近琴馬的斷奏法，結合抒情的主題旋律，奏出悠揚恬美的氣息。終樂章的輪旋曲，則在輕快的斷奏下帶出，即便今天這些演奏技法被普遍運用，但不可置否帕格尼尼的音樂與演奏，對後世人的影響甚距。

       第一乐章，中庸的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲形式。规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。其主部主题具有动人的歌唱性，体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息，仿佛在歌唱青春、生命和大自然（片段1 ）。

　　第二乐章，短歌，行板，g小调，3/4拍，三段体。其沉思般的抒情，被称为“小抒情曲”。主要旋律真挚动人，略带伤感。仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声，使人嗅到了大自然清新的气息（片段2 ）。

　　第三乐章，终曲，活泼的快板，D大调，2/4拍子，回旋奏鸣曲形式。主题令人有俄国风激烈地敲击之感，是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。以很强的节奏，快活地进行，宛如一幅人民欢庆节日的图画（片段3 ）。